“Biri diğerinin, diğeri de o birinin içindedir ve artık üç kişi olmuşlardır… Jean-Luc Godard

SİNEMA ÖLDÜ

DANİEL COHN-BENDIT: Bu kareler, bu donanım, bu videolar, bu kitaplar… Gerçekten de kapanmadık defter bırakmayacak mısın?
JEAN LUC GODARD : Defter kapatmak değil bu ama, hepsi mazide kalmış şeyler zaten. Anne-Marie (Miéville) bunu benden önce yapmış. Yeni baştan bir şey yaratmak çok zor. Sinema yüz yıl önce vücut bulmuş ufak bir araç. İnsanlarla, parayla, kadınlarla ilişkileri anlatmış ve artık bitmiş. Nasıl bir tablo resmin tarihçesini yansıtmıyorsa tek bir film de sinema tarihini yansıtmıyor. Sinema güç bela ayakta durmuş. Sinemayı başka bir şeye çevirmeye çalışıyorum. Mamafih benim de bir ayağım çukurda.

COHN-BENDIT: Bu doğru değil. Filminde inanılmaz bir enerji var. Beni büyüleyense birçok farklı katmanı kullanarak tasvir yapmandı. Bir bakıyoruz Akdeniz’desin, sonra toplumsal sınıfları gösteriyorsun…
GODARD: Prodüksiyonda hiç sorun yaşamadım ama sonrasında basım ve dağıtımda yanılabiliyorsun, o da ayrı bir konu. Yapım aşaması ne kadar sürdüyse filmin gösteriminin de o kadar sürmesini istedim ki bu da dört yıla tekabül ediyor…

COHN-BENDIT: Bu filmde dört senelik emeğin mi var?
GODARD: Evet. Onlara bunu çekmenin dört yıl alacağını söylemiştim… hayır, aslında söylememiştim. Dağıtımın da şöyle yapılmasını istemiştim: Bir erkek ve bir kız ya da ikili, üçlü ufak gruplar olacaktı. Onlara filmin kopyaları verilecekti ve uçaktan paraşütle atlayacaklardı. Ellerinde Fransa haritasıyla nereye ineceklerini bilmeyeceklerdi ve sonrasına kendileri karar vereceklerdi. Kafelere gidecek, yüzlerce kez izlettireceklerdi. Neler olacağını görecektik. O bölgenin nabzını yoklayıp insanların filmi nasıl bulduğunu öğreneceklerdi. İkinci sene film küçük çaplı festivallerin belirli salonlarında gösterilecekti. Daha sonra yayımlamaya gerek olmayacaktı, yapımcıların 300,000 Avro koyduklarını da düşünürsek zaten masrafını çıkartmış olacaktı fakat bu süreç dört yıl alacaktı. Tüm bunların yerine onun için çekilmemiş bir dünyaya dağıtıldı…

COHN-BENDIT: Ama film Cannes’da gösterilecek?
GODARD: Cannes’a “onlar” gönderdi.

COHN-BENDIT: Sen gitmiyor musun? Berlin’deki herkes o gece boyunca seni bekledi. Avrupa Film Ödülü’nü alacaktın.
GODARD: Kabul etmedim.

COHN-BENDIT: Kabul ettiğini söylemişlerdi.
GODARD: Ama en başından beri kabul etmemiştim.

COHN-BENDIT: Gelmeyeceğini biliyordum ve onlara yazarak bunu belirttim. Wenders harika bir metin çıkarmıştı…
GODARD: Ama Wim’e gelmeyeceğimi söylemiştim. Son sözüm buydu. Anne-Marie ile, artık şaşaalı işlere girişmenin gereksiz olduğuna karar vermiştik. 68’den önce Paris’teki seyirci kitlem 100,000 kişiydi.

COHN-BENDIT: “A bout de souffle” için bundan da fazlaydı!
GODARD: Ama “A bout de souffle”dan 10 yıl sonra daha da düşmüştü. 100,000 bilet hep sabitti çünkü Pierre Overney’in [1] cenazesine de bu sayıda insan katılmıştı. O seyirciyi bulacağımıza kendimizi inandırmıştık. Problem şu ki artık Paris’teki o 100,000 kişi yok, tüm dünyada bu kadar kaldı. En azından onların yüzde 10’una ulaşabiliriz. Bir şeyler yapmaya çalışıyorum ama artık her şeyle uğraşacak halim de kalmadı. URSSAF [2], telif ücreti…

COHN-BENDIT: İstemiyor musun yoksa artık uğraşamıyor musun?
GODARD: Uğraşamıyorum.

COHN-BENDIT: Canına tak ettiği için mi?
GODARD: Hayır, şartlar değiştiği için. 22 Mart’ta “Film Socialisme”in bir gösterimi yapıldı. Orada değildin.

COHN-BENDIT: Bana haber vermeliydin…
GODARD: Sana davetiye hazırlamıştık ama o hengamede kayboldu. Sen o aralar Cécile Duflot ile tartışıyordun. Anne-Marie ile dün bundan bahsettik. Ona “Dany ile buluşacağım için biraz endişeliyim. Benimle neden görüşmek istediğini bilmiyorum” dedim. Biz seninle ender olarak bir araya geliriz. Nanterre zamanlarımızdan beri hep ben seni görmeye gelirdim…

COHN-BENDIT: Şu filmine gelirsek, Socialisme…
GODARD: Hayır. “Film Socialisme”.

COHN-BENDIT: Pardon. “Film Socialisme”. Filmde bir deyiş var: “Biri diğerinin, diğeri de o birinin içindedir ve artık üç kişi olmuşlardır…” 1969’da Anne Wiazemsky için bir resim yapmıştın. Bir kangurunun kesesindeydin ve bu cümleyi resmin altına yazmıştın. O yüzden de filmde bunu bir kez daha işitmek etkileyiciydi çünkü bana göre bir devamlılığı vurgulamışsın…
GODARD: Aynısı senin için de geçerli. Bu yüzden seni yeniden göreceğim için heyecanlandım. 1966 veya 1967’de seni ilk gördüğümde fazla tanınmıyordun, bense nispeten daha çok biliniyordum. Nanterre’deki üniversite yılları ve Strasbourg situasyonistlerinin “De la misère en milieu étudiant / On Misery in the Student Milieu” metnini çıkardıkları, benim de “La Chinoise”ı hazırladığım dönem. Seni ondan sonra, 20 Şubat 1968’de Cinémathèque’teki Henri Langlois için düzenlenen ikinci gösteride görmüştüm. Sen de ilgilendiğin ve bir hareketin gerçekleştiğini gördüğün için bize katılmıştın. 68 Mayıs’ının temel unsurları Caen ve Redon’daki işçi hareketiyle Langlois’nın çocuklarıydı. Neyse işte, sen de oradaydın…

COHN-BENDIT: “Les Quatre cents coups”daki küçük Jean-Pierre Léaud beni etkilemişti. Cinémathèque’in önünde muazzam bir konuşma yapmıştı. Bir metin okumuştu ve 1789 olduğunu zannetmiştik. Ardından İtalya maceramız “Le Vent d’est” geldi. Fransa’dan sınırdışı edildiğimde kolektif bir ideal ışığında bir şeyler yapmak için deliye dönmüştüm.
GODARD: Sol görüşlü militanların olduğu İtalya’ya gitmeye karar vermiştik. Geçimimizi kazanmalıydık. Paramız ve yanımızda genç bir İtalyan yapımcı vardı. Öğleden sonra çekeceklerimize sabahki toplantılarda karar veriyorduk. Senin dışında kimse yaptığım filmle ilgilenmiyordu. Bir şekilde kendini sorumlu hissediyordun. O günlerde kendime şöyle diyordum: Ben tanınmaz biriyken o iyice popüler oldu. Seni Avrupalı bir parlamenter olarak gördüğümde taraf olduğunu veya seni taraf yaptıklarını düşünmüştüm.

COHN-BENDIT: Eşim iki gündür bana neden gergin olduğumu soruyor. Son görüşmemizi 1996 yılında Strasbourg’da gerçekleştirmiştik, Saraybosna hakkında çektiğin “For Ever Mozart” içindi ve hiç iyi gitmemişti…
GODARD: Seninle bir alakası yoktu. Film hakkında konuşmak istemediği için bir aktrisle tartışmıştım. Her yıl 22 Mart’ta sana ufak bir not gönderirdim. İnsan sürekli bir bavulla dolaşınca diğer yükleri artık kaldıramaz oluyor. Geçen 22 Mart’taki son gösterimde de aklıma bu geldi. 68 Mayıs’ında ülke dışı edilmenden sonra (Gilles) Deleuze ile görüşmeye gitmiştim. Sen de onun evinden çıkmıştın. Kaldırımda karşılaştık ama ağzında bir pipo olduğundan seni tanıyamadım. Sen de “Tanınmamaya yarıyor,” demiştin.

AVRUPA: YIL SIFIR
COHN-BENDIT: “Film Socialisme”e dönersek: Film beni etkiledi. Şöyle bir ifaden var: “Amerikalılar, Avrupa’yı kendilerine bağlayarak özgürleştirdi…”
GODARD: Onu Malaparte demiş, ben değil. Film bazı düşünceleri teşvik ediyor. Örneğin Yunanistan eskiden bir medeniyet gibi görülürken şimdi sadece borcundan bahsediyoruz.

COHN-BENDIT: Aslında Yunanistan’a borcu olan biziz…
GODARD: Haklısın. Alman turistler deli gibi para akıttığı için Yunanların son otuz senede hiçbir şey yapmamış olmaları gayet normal.

COHN-BENDIT: İsviçre de bu konuda gayet iyidir…
GODARD: Evet ama İsviçre de Alman sayılır… Şaka tabii. Ama Yunanistan’dan politikacıların söz ettiği gibi bahsedemezsin. Tek yaptıkları sayıları düzeltmek. Ayaklarını yere sağlam basıp yatırım yapmıyorlar.

COHN-BENDIT: Klasik bir siyasi gibi görmüyorum kendimi. Evet, o çevreden geliyorum ama sayılarla asla oynamadım.
GODARD: Kariyerini takip etmek de bu yüzden hoşuma gidiyor. “Eskiden” sinema denen şeye benim yaptığımı sen de siyasete yapıyorsun.

COHN-BENDIT: Sen hâlâ sinemanın içindesin.
GODARD: Hayır, ben filmlerde ve onların üretimindeyim.

COHN-BENDIT: Evet ama imgesel sinemamızda, Avrupa kültüründe, insanların akıllarında büyük bir yere sahipsin. Senin filmlerini bugün izleyip tartışan genç bir yönetmeni düşün… Bu bir gerçek!
GODARD: Belki de. Şahsi fikrim hâlâ filmlerin, televizyonun ve edebiyatın varlığını sürdürdüğü ama resim sanatının sadece taklitlere geçtiği yönünde. Bunun üstüne konuşmak da zor çünkü insan kendisiyle çelişkiye düşüyor.

COHN-BENDIT: Eğlenceli olabilir…
GODARD: Evet, biraz eğlenceli ama Yunanlıların yaptığı gibi sadece üzerinde fikir teatisinde bulunabilmek için.

COHN-BENDIT: “Film Socialisme”in ilginç yanı da fikir teatilerini yanında getirmesi.
GODARD: Hayır. Çabucak unutulmak için bu fikirleri kışkırtıyor. Enteresan bir çelişki olduğunu düşünüyorum. Bu filmde senin ilgini çeken ne oldu?

COHN-BENDIT: Birçok şey ama öncelikle Avrupa ile olan ilişkin. Sana göre bu da bir aldatmaca.
GODARD: Aynen öyle! Kömür ve çelikle başladılar. Başka bir şeyle de başlayabilirlerdi.

COHN-BENDIT: Savaşın bu yüzden çıktığını söylerler…
GODARD: Savaş bitti! Fakat Truman şöyle demiş: “Nasıl savaştıysak öyle barışacağız.” Ağzından çıkanı kulağı duymuyormuş.

COHN-BENDIT: Avrupa’yı şu sözlerle açıklıyorsun: “Keşke başka bir şey olsaydı.”
GODARD: Başka bir şey olmasını çok isterdim! Ama istemekle olmuyor. Sinemada bile abartılacak bir yanın yok, en fazla Fransa’daki beş ya da on bin kişi kadarsın. Film ekibininse ikiden kırka kadar yolu var. Yalnızca birkaç ay ayakta duruyor. (Gaston) Bachelard iki tür simgeden bahsetmiş: açıkça ifade edilen ve ima edilen. Ben ima edileni deniyorum. Bilinçli bir şekilde yapılamıyor.

COHN-BENDIT: Ama “Film Socialisme”de Avrupa’nın derdini anlatarak hikâyeler eşliğinde Akdeniz’den bahsediyorsun.
GODARD: Beni bugünkü halime getiren beş-altı yeri filme kattım. Afrika, Filistin, Rus Devrimi, Odessa, Yunanistan, İtalya. Son olarak da İspanya. Almanya benim hayatımda önemli bir yer tuttuğundan daha sonra Alman hikâyelerini de ekledim.
THREE CROWNS OF THE SAILOR*
COHN-BENDIT: Gemi seyahatleri yapan Avrupalılardan para gelmeye devam ediyor.
GODARD: Aşk gemilerini diyorsun…

COHN-BENDIT: Hem acınası hem de zararlı bir durum. Devasa gemilerle gelen âşıklar, tamamen kafayı yemiş bir topluluk.
GODARD: Onların yaşamı suni bir dünya değil. Kaçaklarla ilgili problem bu sıralar Fransa’da sürekli gündemde. Tabii şayet böyle kaçaklar, böyle gemiler istiyorsanız hiç çekinmeyin!

COHN-BENDIT: Paraya, Komintern’den gelen altına neden bu kadar vurgu yapıorsun?
GODARD: Finansal bir çöküş yaşayan Jacques Tati ile kahve içiyorduk. Hesabı ödeyeceğimiz esnada masaya bir sikke koydu, İnkalar zamanından kalma bir İspanyol altını. Onun hesabını ben ödedim, altın onda kaldı. Tati’de bu altının ne işi olduğunu düşündüm ve mantıklı bir senaryo aklıma geldi: Son yapımcısı Louis Dolivet, Orson Welles’in “Mr. Arkadin”ini İspanya’da çekmişti ama ondan önce de Willi Münzenberg’in sekreteriydi…

COHN-BENDIT: 30’lardaki Alman Komünist Partisi’nin propaganda şefi Münzenberg…
GODARD: Louis Dolivet’nin de Komintern ile münasebeti olmuş. Almanların Fransa’yı işgal etmelerinin ardından Komintern İspanya bankalarından Rusya’ya altın getirmiş. Fransız Komünist Partisi’ne bağlı navigasyon şirketi aracılığıyla Barselona’da gemilere yüklemişler. Fakat Odessa’ya varmak üzerelerken altının üçte biri, Moskova’ya varmak üzereyken de bir üçte biri daha kaybolmuş. Bence Almanlar gemiye sızıp bu altınları almışlar. Filmdeki yaşlı Fransız polisin de anlattığı bu. Arşivleri araştıran Rus kız ise kalan altını da Komintern’in aldığını keşfediyor. Son sikkelerse Louis Dolivet’nin cebinde son bulmuş. Onun servetinin başka izahı olamaz…

FİLİSTİN’İ FİLME ALMAK
COHN-BENDIT: Filistin’in Avrupa’nın ilk günahı olduğunu gösteriyorsun. Bunu yaparken iki veya üç görselle eski bir fotoğraf kullanıyorsun.
GODARD: Filistin ile ilgili çekilen ilk fotoğraflardan biri o. Anlatıcılığı da Elias Sanbar üstleniyor. Daguerre 1839’da Bilim Akademisi’ne icadı “daguerréotype”i takdim etmiş. Bir sürü fotoğraf da anında kutsal bir mertebeye erişmiş. İncil’de yazılanların gerçekliğini görme isteği herhalde buna yol açmış.

COHN-BENDIT: Yahudilere iyice kafayı takmış bazı kişiler var. Shlomo Sand’ın yaptığı gibi Yahudi topluluğunun 40’ların doğal bir sonucu olarak ortaya çıktıklarını söylediğinde hepsi deliye dönüyor ve tartışmaya yanaşmıyor. Bazıları da Filistinlilere kafayı takmış. İki taraf da sistemin işleyişini kafama kakıyor. Herkes mağduriyetini suratımıza sokma yarışında. Onlara “Uzatmayın. Ben taraf tutmuyorum. Tartışmayı deneyelim,” diyorum. Senin bu Filistin saplantın nereden geliyor?
GODARD: Filistin aynı sinema gibi: Bağımsızlığını arıyor. Yapımcıya şöyle demek 10 ile 15 senemi aldı: “O kadar parayı bana vermeyi kabul ettiniz. O paranın idaresi artık bende.” Jean-Pierre Rassam ileyken bile filme hakim olmak epey zordu. Babamla da aynı sorunu yaşardık: “Bunu bana verdin, onunla ne yapacağımı sorma ve bana güven.” Gaumont Başkanı Nicolas Seydoux bana “Sana bu parayı veriyorum… onu sokağa atacak mısın?” diye sormuştu.

COHN-BENDIT: Biri sana yeni küçük kameralarınla Filistin ve İsrail’i çekmeyi önerse gider misin?
GODARD: İyi de film öyle çekilmez ki! Kimi yapıyor gerçi. İlginç belgeseller çekiliyor bazen. “C dans l’air” gibi tartışma programlarını çok izlerim ama bunun nedeni pratik yapıp hazırcevap olup olamayacağımı görmektir.

COHN-BENDIT: Duvarla oynanan tenis gibi…
GODARD: Evet. Böyle film çekilmez. Orta Doğu’da barışla ilgisi olabilecek şeyleri göstermeye çalışıyorum. Misal Agnès Varda izin verse onu çekmeyi çok isterim. Arkada iki trapezci olur, Talmud söyleyen bir kızın sesi duyulur, başka bir kızda Koran söyler. Başka bir şey yapamam, o güce sahip değilim.

FILM SOCIALISME / FILM EKOLOJİ

COHN-BENDIT: Filmindeki lamayı görünce onu seninle bağdaştırdım!
GODARD: Alakası yok. O lama bir tamirhanenin yakınlarında yaşıyordu. Her gün onu görüyordum ve onu filmde kullanalım dedim. Bir de eşek vardı. Birkaç hayvanı filme almayı başardım. Hiç uysal davranmadığımız bu dünyanın güya bir dili olmaması lazım ama var, güya bir yüzü olmaması lazım ama var. Levinas yanılmış. [1] Her halükârda bu lama aklımdakine uydu.

COHN-BENDIT: Çocuğun giydiği SSCB tişörtü gibi mi?
GODARD: Onu bir süre önce Almanya’dan getirmiştim. Çocuğun da o tişörtte yazandan muhtemelen haberi yoktur. “Film Socialisme” isimli bir filmde bile sözde sosyalizm sembollerini kullanabiliriz.

COHN-BENDIT: Sana göre “sosyalizm” içi hâlâ dolu bir kavram mı?
GODARD: Her şeyin temeline inmekten bahsediyorsak cevabım evet. Filme ilk başta “Socialisme” adını vermiştim ama başka çağrışımları da akla getiriyordu. “Film Socialisme” ise farklı. Bir filozof bana, içinde “sosyalizm” geçen bir “film” izlemenin muhteşem olduğunu anlatan bir dolu sayfa yazmış çünkü her şeyi bir kenara bırakırsak, bu film “umut” anlamına geliyor.

COHN-BENDIT: Ben olsam “ekoloji” koyardım…
GODARD: “Film Ekoloji” mi?

COHN-BENDIT: Evet. Toplumla ilgili düşüncem sorulsaydı, bugünlerde sosyalizmin kalmadığını söylerdim.
GODARD: Avrupa ve ekoloji… Hoşuma gitti. Seni bu noktada görmek insanın içini acıtıyor.

COHN-BENDIT: Bu ortamlarda görmek mi üzücü? Niçin?
GODARD: Hayır, hiçbir şey işe yaramadığı için. Oysa film çekmek, kitap yazmak hâlâ imkân dahilinde. Ben kendi alanımdayım. Bir Avrupa sineması yapmaya çalışanların sadece 1933’teki Almanlar olduğuna dikkat çekmek isterim.

COHN-BENDIT: Ama Avrupa’da sinemanın nefes alabileceği bir yer yaratma fikri, Amerikan kültürüyle aramızdaki köprüleri yakma fikri senin ilgini çekmiyor mu?
GODARD: Ama o kültür her tarafımızda! Eurimages ile film çekmek istediğinizde bir sürü evrak işi çıkıyor, her şey yalanlara ve hatalı tahminlere dayanıyor. Maliyeti 300,000 Avro olan filmime 25 milyon dendi. Neden peki?

COHN-BENDIT: Sistem bu yalanlarla işliyor, Yunanistan’daki gibi…
GODARD: …ve Yunanistan hem yalanı hem de kendi doğrusunu söylüyor. Avrupa’daki resim, müzik için bir sistem yaratmıyorsunuz. Neden sinema için olsun? Sinemaya, balıkçılığa, tarıma destek çıkılıyor ama yeterli gelmiyor. Yavaşlamak ve kendini sınırlamak zorunda kalıyor. Çöküşten bahsetmiyorum ama yükseliş ve gerileyiş dönemleri olur.

COHN-BENDIT: Tamamıyla katılıyorum.
GODARD: Nanterre’de ilk tanıştığımızda ortak hiçbir noktamız yoktu ama müşterek durumlara birlikte karşı durduk. Birbirimizden hiç kopmadık çünkü zıt kutuplar olsak da aramızda bir kardeşlik bağı vardı. 68 yaşına bastığında büyük bir parti vereceğini duydum!

COHN-BENDIT: Nihayet 68’li olacağım da ondan! Sen de gelmelisin.
GODARD: Hayatım boyunca gece kulübüne gitmedim.

COHN-BENDIT: Öyle bir şey olmayacak ki! Önce birkaç film izleteceğiz…
GODARD: Partiden sonra ne yapacaksın? Konferans mı vereceksin?

COHN-BENDIT: L’Equipe ile bazı anlaşmalar yapacağım: Yetenekli ellerden çıkacak sportif faaliyetler olacak. Dünya Kupası için Brezilya’ya gideceğiz. Kameranla geleceksin ve bu görüntüleri Arte’ye vereceğiz.
GODARD: Olmaz, çok iş var. Artık bu kadar işi yüklenmek istemiyorum. Eskiden sürekli böyle çalışırdım ama bana zarar verdi. Chardin yaşamının sonunda şöyle demiş: “Resim usulca yaklaştığım bir ada gibi. Şu anda bana bulanık görünüyor.” Hep kendi üslubumda resim yapacağım, kalem kamerayla veya üç fotoğrafla.

[1]”Filozof Emmanuel Levinas suratla ilgili düşüncelerini “Etik ve Sonsuz” ile “Bütün ve Sonsuz” kitaplarında dile getirmiştir.

BU, BEN DEĞİLİM
GODARD: Levinas dönüp hiç kendine bakmak zorunda kalmamış. Belki de bu yüzden “diğerinin suratını görenin, diğerini öldüremeyeceğini” söylemiştir. Birkaç yıl geçip de aynaya baktığımda şöyle düşünüyorum: “Bu, ben değilim. Bu, diğeri.” Artık arkamı görebiliyorum. Çoğu kişi “Ben kendimim, o da kendisi,” diye düşünür. Suni de olsa uyuşmamız zayıf bir ihtimal ama insanların bu durumdan yakınmamaları gerekiyor.

COHN-BENDIT: Bu dediğin yaptıklarında da sık sık görülüyor. İnsanlar kendilerinden mesuller ve bundan şikayet etme hakları yok.
GODARD: Yaşamlarını sürdürmeye cesaretleri var ama düş kurmaya cesaretleri yok.

COHN-BENDIT: Seninse düş kurmaya var ama yaşamaya yok…
GODARD: Yazık ki fazla düşlemekten başka bir şey yapmıyorum.

COHN-BENDIT: Ama “Cinéma socialiste” gibi bir filmi üç koca yıl boyunca yaşamışsın.
GODARD: Evet, her eserimde olduğu gibi.

COHN-BENDIT: Bütün aletlerini, kitaplarını, videolarını ya satmak istiyormuşsun ya da satmışsın diye duydum…
GODARD: Son noktayı koymak istiyorum. Prodüksiyon şirketimi kapattım çünkü Fransa’da vergilerimi ödüyor olsam bile devlet bu işleri yürütmeyi pek bilmiyor. Muhasebecimiz Fada işinde çok iyi biri ama aldığı ücret çok fazla. Muhasebecinin yerine bir hizmetçiyi yeğlerim.

COHN-BENDIT: Ama filmin belgelerinin durduğu şuradaki üç sıra rafı, “Cinéma Socialisme” için toplanmış iki yüz kitabı görünce bunları etrafa dağıtmayı manasız buluyorum.
GODARD: Zamanlarını doldurdular.

COHN-BENDIT: İyi de zamanını doldurmuş olan bir sürü şey var. Resimlerin de zamanı doldu ama hâlâ onlara bakıyorsun. Walter Benjamin demiş ki: “Bu başlı başına bir sanat eseridir (Es ist eine Kunstwerk an sich)”.
GODARD: Birileri eşyalarımı satın alıp ortalığa saçacaktır.

COHN-BENDIT: Bu sanat eserini izin saçmalarına vermemelisin.
GODARD: Simgelere… ata yadigârı eşyalara ihtiyacım yok.

COHN-BENDIT: Yadigâr meselesi değil. Ben gençken CIRA (Uluslararası Anarşizm Araştırmaları Merkezi) var diye Lozan’a gitmiştim. Anarşizmle ilgili belgeleri saklayan yaşlı bir Bulgar kadın vardı. Dağıtmış olsaydı hiçbir işe yaramazdı.
GODARD: O yaşlı Bulgar kadın çok yaşasın! Ben ancak genç bir Mısırlı bulabildim. Arkeologları seviyorum.

COHN-BENDIT: Kitap ve film koleksiyonların dile geliyor. “Jean-Luc Godard, bunlar senin filmlerin, senin arşivlerin,” diyorlar!
GODARD: Benimle konuşsunlar, sorun yok ama bir müze bunlardan kazanç sağlamayacak. Yarı maddi, yarı manevi bir mekanizma kurmuştum. Sona geliyoruz! Beni bir yıl daha ayakta tutacak olan bu.

COHN-BENDIT: O Mısırlı bunlarla ne yapacağını sana anlattı mi?
GODARD: Beni ilgilendirmiyor. Burası ofislere dönüştürülerek dizayn edilecek. Temmuz’a kadar kirayı ödeyecekler. Daha sonra gelense depozito ödemek zorunda kalmayacak. İsviçre’de tazmin uygulanmıyor.

* Bu röportajın Fransızca orijinali Telerama sitesinde, İngilizcesi ise Cinemasparagus‘ta yayımlanmıştır. Çeviri hem İngilizce hem de Fransızca’dan yapılmıştır.

Çeviri: Melih Tu-men
Kaynak: www.avrupasinemasi.com

                                      BEN! BEN! BEN!

                                                                                                                               19 Aralık 2009

Özgürlük modern insanın en büyük zavallılığı.

İçini kanatan en büyük yara.

Bir de bu taraftan bakmalı, tersten!

Özgürlük, yani insanın bağlanma yetisini kaybetmesi.

Hem de adım adım.

Bağlanma, paylaşma, başkalarıyla-birlikte-yürüme hassalarından mahrum olması.

Ne tuhaf değil mi, modern insan kazandıkça kaybediyor. Bağımsızlığını kazandıkça, özgürleştikçe, ben! ben! ben!dedikçe.

Yani kuvvet kazandıkça, güçlendikçe, başkalarına ihtiyacı azaldıkça, güya tek başına yeter hâle geldikçe.

Zavallı insan, kemâlden zevâle geçiyor: özgürleşiyor.


Ben özgürüm.

Yani?

Ben kimseye bağlı/bağımlı değilim, istediğimi yaparım.

Bir zamanlar böylesi tafralar ayıplanırdı, ve insanın sözümona kendi kendine yeterlilik duygusu —hem de büyük bir ciddiyetle— olumsuzlanırdı.

Fakat sadece bir zamanlar. Şimdi değil.

Kendi kendine yeterlilik duygusu asıl şimdilerde hüküm-ferma!

Evvelce bu duyguyu ifade etmek için kullanılan sözcük istiğna idi. Bu duygunun sahiplerine de müstağni denilirdi. (Sözcüğün kökeninde gizlenen gına (zenginlik) hemen kendini hissetiriyor olmalı!)

طغيان (tuğyan) kadîm Arapça’da, bir derenin yatağından taşmasını (sel baskınını) anlatmak için kullanılırdı. Taşınca, dere tuğyan etmiş (taği) sayılırdı. (Tağut sözcüğü de bu kökten gelir.)

Çok ilginçtir ki Kur’an’ın insana ilişkin en erken tarihli tasvirlerinden birinde (Alak: 6-7) yer alır bu sözcük. Hem denefsin azmanlaşması mânâsında.
كَلَّا إِنَّ الْإِنسَانَ لَيَطْغَى (İnsan nefsi azar/azmanlaşır.)
أَن رَّآهُ اسْتَغْنَى (kendini kendine yeter/müstağni saymakla).

Oysa insan hiç kendi kendine yetebilir mi?

aşabilecek kadar dolabilir/doyabilir mi?

Aslâ!

Hatırlayalım bakalım, gına ve istiğna sözcüklerinin karşıtı ne idi?

Fakr!

Kendini her daim başkasına muhtaç hisseden kişidir fakir! Yoksulluğunun/yoksunluğunun bilincinde olan yani.

Türkçe’de ganinin hâlâ Farsçasını kullanıyoruz: zengin (sengin).

Fakir’in Farsçasını unutalı ise çok oldu: derviş. (Belki derviş kelimesini değil ama anlamını unuttuğumuz kesin.)

Derviş ve fakir, gerçekte, züğürt (malı mülkü olmayan) demek değildi. Bilâkis derviş ve fakîr malı mülkü olsa da yoksulluğunun/yoksunluğunun bilincinde olan kişilere atfen söylenilirdi. Ben bana yetemem, muhtacım, yani sadece kendime değil, gayra da ihtiyacım var. Tek başıma bütünlüğümü hissedemem; gayr (başkası) olmaksızın bir hiçim. Ben tek başına değil, ancak başkasıyla/başkalarıyla varolabilirim, diyebilen insanlara atfen.

İktidar ve mülkiyeti nefslerine tahsis etmek yerine paylaşmayı bilen insanlara.

Modern insan, bu duygularını bastırmak suretiyle varolabileceğini sanıyor. Narsisistik yatırımını salt kendine yapıyor. Gereksiz yere şişiyor. Şişiniyor. Aklı sıra kendini kendine yeter (müstağni) sayıyor. Nefsi de işte bu yüzden azıyor/azmanlaşıyor.

Modern anlamıyla özgürlük tantanası, bu nedenle içi kof bir sermayecilik numarasıdır.

İktidarı ve mülkiyeti ellerinde tutanlar, özgürlük kavramının içini öylesine boşalttılar, bu kavramı öylesine yozlaştırdılar, ki özgürlük artık insan haysiyetinin biricikliğini değil, sivilcelerinden (!) kurtulmaya çalışan ergenlerin o çocukça büyüklenmelerini ifade ve temsil etmeye başladı.

Kibir ve tekebbürün yeni adı özgürlük! Büyüklenmenin, kendini bir halt sanmanın.

Bu sahte özgürlük teranesinin bize kaybettirdiği en asil duygu ise acziyet.

Ne yazık ki acziyetimizin bilincinde değiliz. Tevazûdan hoşlanmıyoruz. Bağlanmayı bilmiyoruz bu yüzden. Başkasıyla yürümeye cesaretimiz bile yok. Ödümüz kopuyor başkalarına muhtaç olacağız diye! Başkalarından bir şey isteyeceğiz de reddedileceğiz diye!

أَنَا رَبُّكُمُ الْأَعْلَى
Sizin en yüce rabbiniz/efendiniz benim! (Naziat: 24)

Kur’an’da istiğnanın en büyük sembolü olan Firavun böyle der.

Sadece Firavun mu?

Hakikatte her insanın nefsi, kendisine aynen böyle fısıldar:

Sen kimseye muhtaç değilsin! Boşuna başka yerde kendine efendi arama, ne istiyorsan benden iste, istediğin herşeyi ben sana verebilirim! Senin en yüce rabbin/efendin benim!

Çağımız, narsisistik yaralanmalar çağı!

Egoların patladığı/patlatıldığı çağ!

Bağlanma yetimizi kaybettiğimiz çağ bu çağ!

Acziyet duygumuzu, bir başkasının önünde bile isteye eğilebilme (tevâzu) yetimizi.

Ayna! Ayna! Söyle bana benden güzeli/akıllısı/zengini/güçlüsü var mı?

Hakikati dile getirdikleri takdirde paramparça edeceğin aynalara sorma bu soruları ey talib, yalan söylerler sana!

Sana seni hakikatinle gösterecek bir ayna bul kendine!

Sana sen bir hiçsin diyecek bir dost!

Efendimiz gibi sana da "iyi ki muhtacım" demeyi öğretebilecek bir dost!


                                         21st June 2014, Dücane Cündioğlu Simurg Grubu tarafından yayınlandı

Henri Bergson'un Zaman-Bellek Kuramı ve Sinemayla İlişkisi / Bir Film İncelemesi: Hiroşima Sevgilim

Özge Çelikaslan

"Felsefe bir romana yedirilmemişse, bu tümcenin altını kurşun kalemle çizebiliyorsak, güvenle diyebiliriz ki ya felsefede bir yanlışlık vardır, ya romanda ya da ikisinde birden."(*)

Virginia Woolf bir eleştirisinde böyle dile getirmiş felsefe ve roman ilişkisini. Felsefe ve sanat çoğu zaman derin bir ilişki içindedir. Sinema da bu ilişki biçimini kurabildiği ölçüde yanlışlıktan kurtuluyor. "Birçok yönetmen sinema aracılığıyla felsefe yapar. Yazamadıklarını görüntülerle oluşturur." (Zebil, 1998: 55) Sinematografik imajlar texte dönüşüyor.
Tarkovski, Bergman, Godard ve Resnais bu yönetmenlerin başında geliyor. Resnais ve Godard modern Fransız felsefesinin altın çağında sinema yapmaya başlamışlardır. "Yeni Dalga" akımı çoğunlukla Varoluşçu felsefeden beslenmiştir. Fakat Resnais'nin sinema dilini Yeni Roman, Yeni Roman'ı da Henri Bergson'un zaman ve yaratıcı-canlı evrim teorisi etkiler. Makal'e göre, Alain Resnais "Yeni Dalga" yönetmenleri içinde yer almasına karşın; "sinema-roman" yapma anlayışı ve kendine özgü tarzıyla diğerlerinden ayrılır. "Yine de Hiroshima Mon Amour'un (1959) bu yönetmenler kuşağında vazgeçilmez bir etkisi vardır." (Makal, 1996: 135) Resnais bu filmde ünlü yazar Marguerite Duras ile çalışmıştır. Duras'nın senaryosunu yazdığı filmde Bergson'un zaman ve bellek kuramının izlerini süreceğim.

Bergson ve Felsefe 

"Herkesin iki felsefesi vardır."
Bergson 20. yüzyılın en çok tartışılan filozoflarından biri olmuştur. Metafizik bir evren ve yaşam kurgusu, düalist bakış açısı, sezgiciliğin ve vitalizmin öncüsü olması onun felsefe tarihinde ilginç ama merak uyandırır bir yerde durmasına sebep olabilir.

Bergsoncu bakış açısıyla yaşam mekanik olamaz ve materyalizmle açıklanamaz. Sadece sezgi gerçekliği açıklayabilir. İnsan zekası, tek başına evreni kavramaya yetmez. Bergson, usçu felsefi mirası reddeder; akıl, us, mekanik görüşler gerçeğe cevap veremezler. Düalizminin temelini zihin ve sezgi ayrımı oluşturur. Zihin nesneyle ve uzamsal zamanla, sezgi ise yaşamla ve süreyle bütünleşir.

Sezgi
Felsefeciler bir şeyi bilmenin iki yolu olduğu konusunda anlaşmışlardır. Bunlardan birincisi nesnenin çevresinde dolaşarak onu tanımladığımızı diğeriyse onun içine girdiğimize işaret eder. Bergson, birinci tür bilmenin görece olduğuna oysa ikincisinin mutlak olana ulaştığına inanıyor. Bir nesneden çok bir devinimin bilgisi önemlidir Bergson'da. "Saltık (mutlak) devinimden söz ettiğimde devinen nesneye bir içsellik, sözgelimi birtakım zihin durumları yüklerim. Bununla, bu durumlarla duyumdaşlık-sempati ilişkisi içinde olduğumu ve kendimi bir imgelem çabasıyla bunların içine soktuğumu da demek istiyorum." (Bergson, 1998: 6) Bergson devinimle birlikte her şeyin nerede ise oradan, kendinden anlaşılacağını söylüyor. İçsel olanı kavramak, o şeyin özünü kavramaktır. Mutlak olan kusursuzdur ve sonsuzdur. Bu onun bölünemez olmasıdır. "Kendini aynı anda hem bölünmez bir kavrayışta hem de tükenmez bir sayımda ortaya koyan şey, sözcüğün tam anlamıyla sonsuzdur." Metafizik nesne ancak sezgi yoluyla ve bütün olarak kavranır. Sezgi, bizi o şeyle anlıksal duyumdaşlık'a (intellectual sympathy) ulaştırır. Bergson'a göre çözümleme şeylerin işlevlerini dile getirmektir, o şeyin kendisini bildirmez. Bir şeyin kendisini bilmek onu simgeler olmaksızın kavramaktır. Bergsoncu metafizik "simgelerden sıyrılma savında olan bir bilimdir." (Bergson, 1998: 9)

Benlik
"Sezgi yoluyla, içeriden kavradığımız, en azından tek bir gerçeklik vardır. Bu, olagelen benliğimiz, zamandaki akışında kendi kişiliğimizdir." (Bergson, 1998: 10) Her şey ve en önemlisi benliklerimiz süregiden bir değişim içindedir. Dışarıdaki hareketin sonsuzluğunu ve değişimini anlamanın bir yolu kendi içimizdeki değişimi sezmek olabilir. Ben yer değiştirmesem de tinsel olarak değiştiğimi sezerim ve bilirim.

Kişi kendi benliğini izlemek için içeriye yöneldiğinde ilkin algılarının farkına varır ki bunlar maddi dünyadan kaynaklanırlar. Daha sonra ayırdına varacağı ilk şey anıları olacaktır. "Bu anılar, olduğu gibi, kişiliğimin derinliklerinden kopmuş, onlara benzeyen algılarca da yüzeye çekilmiştir; bunlar kesinlikle ben olmadan zihnimin yüzeyinde dururlar." (Bergson, 1998: 10) Öznellik mekansal değildir yani simgesel değildir. Benliğimi mekan değil, zamansal bir akış belirler. Benliğin süresinin içsel ve saltık bir bilgisine ulaşmak ancak benlikle olanaklıdır.
Russell'a göre Bergson'da süre, her şeyden önce benliğimiz olan bellekte ortaya koyar kendini.

Bellek
"Hiçbir canlı varlık yoktur ki yavaş yavaş kendi sonuna geldiğini duyumsamasın; yaşamak yaşlanmaktır. Ancak, aynı biçimde, bir yumağın sürekli sarılmasına da benzetilebilir; çünkü geçmişimiz peşimizden gelir, izlediği yol boyunca topladığı şimdiyle durmadan kabarır. Bilinç demek, bellek demektir." (Bergson, 1998: 11) Zaman ve bellek bir arada kavranılır bir bütüne dönüşür. Bergson hiçbir şeyi parçalara ayırmaz. Zaman bölünemez bir niteliktir ve fakat gerçek zaman süredir.

Şimdi, geçmişin ve geleceğin birleşimidir. Zaman gibi hiçbir nitelik birbirinden mutlak olarak ayrılabilir değildir. Niteliksel zaman noktalardan oluşmaz. Geçmişin şimdi içinde yaşadığı yer bellektir. Geçmiş zihnimizde bir düşünce olarak belirmez, o artık yaşanan andadır, şimdidedir. Russell da bellek kuramı için benzer bir şey söylüyor: "Bellek kuramına göre, anımsanan şeyler bellekte yaşar ve böylece şimdideki şeylerle girişim halindedir. Geçmiş ve şimdi karşılıklı dışsal değildir, bilincin birliği içinde karışmıştır. Geçmiş artık devinmeyendir, şimdiyse devinen." (Russell, 2002: 414)

Bergson bellek ve madde ilişkisinden iki önemli ayrıma varır: Devindirici mekanizmalar, bağımsız anımsamalar. Gerçekten bellek adı verilmeye layık olan ikinci türdür. Mekanik bir bilinç yoktur, olayların izlenimleri ve anımsama vardır. "Geçmiş, maddeyle deviniye gelmeli zihinle imgelenmelidir (tasavvur edilmelidir)."

Evrende iki benzer şey yoktur. İki özdeş an da olamaz. "İki özdeş an'ı deneyimleyebilecek bir bilinç, belleksiz bir bilinç olacaktır." (Bergson, 1998: 11)

Zaman - Süre / Durée
Zaman'ı ciddi bir biçimde ele alan tek filozof olduğu söylenmiştir. Borges, Bergson'dan sonra zaman üzerine yazmanın çağı aşmak olacağına inanmıştır. Ona göre zaman bir icattır, buluştur veya hiçbir şeydir. (Mullarkey, 1999: 11) Zamanın kendisi nitelikseldir, dinamik bir gelişimdir ve süredir. Bergson zamandan çok bir akışı betimleyen süre kavramını kullanır ve bu süre ancak sezgi yoluyla bilinebilir ve ancak sezgi sayesinde doğrudan tanınır.

Bergson felsefesinin temel taşı 'süre'yi oluşturan nedir? Devinim halindeki benliğin bilincidir, bellektir. Geçmişin şimdide yaşamayı sürdürmesidir. "İçsel süre, belleğin geçmişi şimdide taşıyıp devam eden yaşamı; ya içinde geçmişin durmadan büyüyen imgesinin ayrık bir biçimini taşıyan, ya da daha büyük olasılıkla, geçmişin niteliğinin sürekli değişimiyle arkamızdan sürüklediğimiz, yaşlandıkça daha da ağırlaşan bir yük olduğunu gösteren şimdidir." (Bergson, 1998: 30)

Canlılık prensibi bitip tükenmez bir oluştur. Bu durumun doldurduğu şey de zamandır. Benliğimizin süresi ise anılarımızdır. Oluş, yaşamın sonsuzluğudur, sürelerin toplamıdır ve durmaksızın devinir. Bu devinim metafiziğin özünün ta kendisidir.

Bergson, 'süre'de birlik ve çokluk, parça ve bütün problemine değinir. Süre hem bir birlik hem de bir çokluktur. Sürenin birliği öğelerin birliğini ve sürekliliğini gerektirir. Peki, öğeler parça mıdırlar? "Her ruhsal durum, bir kişinin ruhsal durumu olduğundan bütün bir kişiliği yansıtır. Her duygu, her ne kadar yalın olsa da onu deneyimleyen varlığın bütün geçmişini de şimdisini de gerçekten taşır." (Bergson, 1998: 18) Bergson burada Paris'i gezen bir gezginin Notre Dame eskizleri yapıp bu eskizlerin altına Paris yazabilmesi örneğini verir. Ona göre parça bütünü anlatmaya yetmez. "Paris'i gerçekten gördüğünden, sahip olduğu bütünün özgün sezgisinin yardımıyla taslaklarını onun içine yerleştirip onları bir araya getirebilecektir. Gelgelelim, tersi bir işlemi gerçekleştirmenin hiçbir yolu yoktur; sonsuz sayıdaki uygun taslakla ve bunların bir araya getirilmesi gerektiğini belirten Paris sözcüğüyle bile, birinin daha önce sahip olmadığı bir sezgiyi elde etmesi ya da kendinde daha önce hiç görmediği Paris'in neye benzediğinin izlenimini yaratması olanaksızdır." (Bergson, 1998: 20) Parçalara bölerek anlamak bilimin, zekanın işidir. Oysa Paris, Paris'tir; eskizleri ya da fotoğrafları değil.

Bergson ve Sinema
"Aslında tüm yapmamız gereken zihnimizin sinematografik alışkanlıklarını bırakmaktır." (Mullarkey, 1999)
Bergson, böyle demiş olsa da Gilles Deleuze bunun tam tersini iddia etmiştir: "Bergson eleştirmesine rağmen sinema ile uzlaşmaktadır." Bergson'un film kamera tartışması aslında devinim ve değişimi içeren genel zihin eleştirisinin bir parçası olmuştur. "Durmaksızın değişmekteyiz ve yaşam değişimden başka bir şey değildir. Hiç bitmeyecek yaratımdır." (**)
Bergson, dünyanın sinematografik canlandırmasına karşı olduğunu birçok kitabında belirtirken Metafiziğe Giriş'te şöyle iddia eder: "Bir kasabanın tüm mümkün noktalarından çekilen ve birbirlerini eksiksiz tamamlayan fotoğraflar bile hiçbir zaman içinde dolaştığımız kasabaya denk olmayacaktır." Bergson'un sinema eleştirisi aslında hareketin bölünemeyeceği üzerine kuruludur. Hareketin izdüşümü oluşturulamaz.

Deleuze, Bergson'un kuramından yola çıkarak sinema diline yeni bir yorum getirir. "Sinema bize hareketin eklendiği bir görüntü vermez. Hareket imgesi verir (movement image)." Ona göre Bergsoncu hareket süreyi ve bütünü dile getiren nesneler ve öğelerden oluşur. Zamanın, sürenin ve değişimin görüntüsü hareketin kendisidir. Zaman imgesi (time image) belleğe, hareket imgesi nesneye işaret eder. Sinema herhangi bir zamanın bölümünü içermez. Geçmişin, geleceğin ve şimdinin farklı düzeylerde ama eş zamanlı yaşantısıdır. "Sinema aracılığıyla zamanı algılarız."

Bergson ve Deleuze'ün düalizmi paraleldir: Zihin rasyoneldir, sezgi ise irrasyonel.
John Orr, Deleuzecü zaman-mekan imgesini tartışır. Zaman ve mekan eş zamanlı olarak değişir. "Zaman-mekan imgesi için önemli olan şey; hiçbir kesin iç sınırı olmayan dört öğeyi, gerçek ile düşseli, anımsanan ile hayal edileni birleştirme gereksinimidir. Mevcut görüntü ve olmayan imge, gerçek ve gerçek dışı nesne, bunların tümü izleme deneyiminde potansiyel olarak bu yüzden mevcuttur." (Orr, 1997: 132)

Deleuze'ün modern sinemayı, mekanı birleştiren saf bir zaman imgesi olarak görmesi Bergson ve Proust'tan, Resnais ve Robbe-Grillet'ye uzanan bir çizgisellik arayışıdır diyebiliriz sanıyorum.

Alain Resnais ve Hiroşima Sevgilim
Geçmiş, gelecek ve şimdinin bir aradalığı edebiyatta bilinç akışı olarak nitelenmiş ve Proust, Joyce, Faulkner, Woolf başta olmak üzere pek çok yazarın kullandığı bir teknik olmuştur. Makal'e göre, Resnais'nin sinemadaki ayrıcalığı, Astruc'ün ünlü kuramı Camera-Stylo'yu farklı yorumlayarak daha çok Yeni Roman kavramının etkisiyle, sanki bir tür Yeni Roman oluşturuyormuş izlenimiyle filmler yapmasıdır. (Makal, 1996: 136) Yeni Roman düşüncesinin oluşturucularından A. Robbe-Grillet Resnais'nin ilham kaynağı olmuş, L'année Derniére a Marienbad filmi için birlikte çalışmışlardır. "Eskimiş biçimler bırakılmadıkça gerçekliğin keşfedilmesi işi yürümez", der Robbe-Grillet. Bergson ise, "Felsefe yapmak, düşüncenin ödevinin alışılmış yönünü tersine çevirmektir", demiştir. Resnais de eskimiş biçimleri, düşüncenin ödevinin alışılmış yönlerini terk eder ve Hiroşima Sevgilim'i çeker.

"Hiroşima Sevgilim'i Faulkner artı Stravinsky olarak tanımlayabilirsiniz." (Godard)

Japonların önerdiği film için Resnais senaryoyu yazmayı kabul eden Duras'ya "Edebiyat yap, bir roman yazar gibi yaz. Beni düşünme ve kamerayı unut", der. Bir röportajında ise Hiroşima Sevgilim için Griffith'in Intolerence adlı filminden etkilendiğini söylemiştir. "Geçmişin ve geleceğin bir arada varolacağı bir film yapma düşüncesi oluştu", der. (Makal, 1996: 138)
Sadoul, film için şöyle demiştir: "Kişisel dram kolektif katliama ulaşıyor, film isyan ediyor... tek bir insan... ve milyonlar, bu nasıl yapılabilir?" Müzikal yapısı nedeniyle Stravinsky'yi hatırlattığı söylenmiştir. Dwight Macdonald , "...belleğin yeni bir açımsaması, Proust'a benzer bir yitik zamanın aranışı..." olarak tanımlar filmi. Makal, Resnais sineması için daha genel bir yorum yapar: "Eisenstein'dan sonra ilk kez olarak Joyce, Picasso, Bartok ve Stravinsky'ye benzetilebilen; hızlı, ince, yeni, aynı zamanda duygulu ve sofistike bir sinemaydı Resnais'nin getirdiği." (Makal, 1996: 138)

Hiroşima'da barış üzerine çekilen bir filmde oynamak üzere gelmiş orta yaşlı Fransız bir kadınla orada tanıştığı Japon mimarın birlikte geçirdikleri yirmi dört saati izleriz. Fakat film Hiroşima'dan da yirmi dört saatten de daha fazlasıdır; mekan ve zaman sınırları aşar.
Filmin başından sonuna kadar uzun diyaloglar eşlik eder görüntülere. Ses şimdiye, kadının zihniyse geçmişe aittir. Büker, "Görsel dili eğretilemesel olan bu filmde görüntünün içeriği sözlü düzgüyle tamamlanır" der. (Büker, 1985: 64) Peki, kadın ya da erkek ne demektedirler?

Hiroşima Sevgilim ve Bergson
Sezgisel bir bilme durumunun, unutuşun, anımsamanın, aşkın ve savaşın filmidir Hiroşima Sevgilim. Film Bergson'un ikiciliğine yakın bir yerde durur: Bir kadın ve bir erkek, iki ayrı geçmiş, iki kent: Hiroşima ve Nevers, iki ayrı savaş, savaş ve aşk.

Filmin başında erkeği ve kadını göremeyiz fakat seslerini duyarız. Hiroşima hakkında konuşmaktadırlar. Hiroşima sokaklarını, hastaneyi, müzeyi, kopmuş, parçalanmış insan bedenlerini, ölüleri yani savaşı görürüz. Belgesel niteliğindeki bu görüntülerin arasına önce atom külleriyle sonra terle kaplanmış sevişen bedenler girer. Daha sonra bu bedenlerin kime ait olduğunu görürüz. Çift, bir otel odasında Hiroşima'yı, savaşı ve unutmayı konuşmaktadır.

Erkek: Hiroşima'da hiçbir şey görmedin.
Kadın: Her şeyi gördüm.
...
Kadın: Senin gibi ben de var gücümle çırpındım unutmamak için. Senin gibi, unuttum. Senin gibi ben de avunmak bilmez bir belleğim olsun istedim, gölgelerden, taşlardan bir belleğim.
...
Kadın: Kendi adıma her gün savaştım var gücümle, anıların nedenlerini anlayamamanın korkunçluğuna karşı. Senin gibi, unuttum ben de...
...
Kadın: Seninle tanışmıştım. Seni hatırlıyorum. Sen kimsin?

Kadın ilk kez geçmişi hatırlayacaktır. Yatakta yatan Japon sevgilisinin eline bakarken ölmek üzere olan Alman sevgilisinin kanlı elini görür. "Geçmiş, şimdiye doğru yaşar ve ona etkir." (aktaran: Russell, 2002: 403) Geçmiş, kadının geçmişi şimdi'ye, filmin şimdisine, gördükleri aracılığıyla taşınacaktır. İzlediği yol boyunca topladığı şimdi'yle kabaran geçmişi bilince yükselecektir. "Bilinç demek bellek demektir." Bergson, anımsadıklarımızın şimdideki şeylerle girişim halinde olduğuna inanıyordu; artık devinmeyen geçmiş, içkin olduğu şimdide yeniden canlanır.

Japon sevgilisi kadına Nevers'i soruyor. Nevers'i merak ediyor çünkü kadının geçmişini bilmek ve onu tanımak istiyor. Zamanı -Bergson'a göre süreyi- oluşturan şey bellektir, geçmişin şimdide yaşamayı sürdürmesidir. Yaşamın özü, benliğimizin süresi anılarımızdır. Kadının Hiroşima'da hatırladığı geçmişi onun ta kendisidir, benliğidir.

Erkek: Bir şekilde orada olduğunu ve seni kaybettiğimi anladım... Bir şekilde orada bugünkü gibi olmaya başlamanı anladım.

Geçmişi devindiren madde Hiroşima'dır, tekrar başka birini sevmektir. Zihinle imgelenense Nevers ve Alman askerdir. Bergsoncu madde ve bellek ilişkisinin filmdeki karşılığı budur. Kadının bir şekilde orada bugünkü gibi olması ona acı verir. Çünkü ancak "gibi" olabilecektir, "İki özdeş 'an'ı deneyimleyebilecek bir bilinç olanaksızdır." Geçmiş sadece bir düşüncedir. Şimdiyse bu düşünceye karşılık olarak girişilen devini.

Kadın acı çekmektedir fakat yine de anlatmaya devam eder. Sözlü düzgü kadın geçmişini anlatırken de görüntünün içeriğini tamamlar, geçmişe ait görüntüler izleyici açısından da şimdiye taşınır. Zaman ve mekan eş zamanlı olarak değişir. Deleuze'ün bahsettiği dört öğe zaman ve mekan imgesinde birleşir: Gerçek ile düşsel, anımsanan ile hayal edilen.
Kadın, sevgilisi öldürüldükten sonra delirir. Bir gün yirmi yaşına bastığını ve sonrasını hatırlamadığını söyler. "Tek hatırladığım senin adındı", der. Kadın, aşkını unutmaya başlar ve deliliği sona erer. Nevers'i terk edip Paris'e taşındığında Hiroşima'da savaş yeni başlar. Kadının dehşeti bittiğinde Hiroşima'nınki başlamıştır. Savaşlar belleği yok eder, benliğimizi kemirir ve deliliğe neden olur. Unuttukça mantığımızı kazanırız, unutmak zorundayızdır. Kadın da erkek de unutmamak için çırpınsalar da unutmak zorunda kalmışlardır.

Kadın: Ellerini bile doğru dürüst hatırlamıyorum... Acıyı, acıyı hala hatırlıyorum biraz.
Erkek: Bu gece mi?
Kadın: Evet, bu gece, hatırlıyorum. Ama bir gün, artık hatırlamayacağım. Hiç. Hiçbir şeyi.
Erkek: Birkaç yıl içinde, seni unuttuğum zaman, bu çeşit başka hikayeler geçince başımdan, aşkın unutuluşu olarak anacağım seni. Unutmanın korkunçluğu olarak düşüneceğim seni. Şimdiden biliyorum bunu.
Kadın: Tıpkı aşkta olduğu gibi bir sanı beliriyor insanın içinde, hiç unutamayacağı sanısı, ben de hiç unutamayacağım sanmıştım Hiroşima'yı bu yüzden. Tıpkı aşkta olduğu gibi.

Geçmiş ve gelecek şimdide buluşur, Bergson'un iddia ettiği gibi şimdiki an işlevlik anlatan tek andır. Tıpkı filmin süresi gibi çünkü o da geçmişin ve geleceğin buluştuğu anlar toplamıdır. "Geçmişi ve geleceği, onlarla ilişki arzusuyla gerçek duruma getiren, böylece, gerçek süreyi ve gerçek zamanı yaratan bellektir." (Russell, 2002: 404)

Oysa, unutmak belleğin, benliğin başarısızlığıdır, bir tür hastalık gibidir. Savaş ve aşk iki karşıtlıktır ama acıları benzerdir. Kadının, Hiroşima'yı bildiğini, oradaki her şeyi gördüğünü iddia etmesinin nedeni oradaki acının benzerini yaşamış olmasıdır. O da savaşı yaşamıştır. Savaş, aşkını ve aklını almıştır elinden. Hiroşima'da, Nevers'de ya da tüm dünyada olduğu gibi yaşadıklarını unutur, doğrusu unuttuğunu sanır çünkü geçmiş onu çağrıştıran nesneyle şimdiye taşınacaktır. Kadının Hiroşima'da hatırladığını gören erkek, gelecekte kendisinin de onu hatırlayacağını bilir. Hiroşima Sevgilim geçmişin, geleceğin ve şimdinin eş zamanlı olarak yaşandığı bir filmdir. Karakterlerin yaşadıkları bilinç akışı "süre"dir, bu süreyi belirleyense bellekleri yani geçmişleridir.

Hiroşima'nın sokakları Nevers'in sokaklarıdır. Japon sevgili, savaşta ölen Alman sevgilidir. İkisinin de adı yoktur.

Kadın: Hi-ro-şi-ma. Senin adın bu.
Erkek: Senin adın da Nevers.
Birbirlerine kentlerinin, yani geçmişlerinin adlarını verirler. Çünkü geçmişimiz benliğimizdir.

Son Söz
Resnais'nin zamana bakışı Bergsoncu öğeler taşıyor hiç kuşkusuz fakat filmin imgesel yanı, bütünü parçalara bölerek anlatması Bergson felsefesiyle uzlaşmıyor çünkü "…hiçbir imge, bilinçli yaşamlarımızın akışında deneyimlediğimiz özgün duyguyu eksiksiz biçimde yeniden yaratamaz." Bergson dışa ait olanı, dışarıdan geleni reddeder; asıl olan sezen benliğimdir. Oysa filmin kendisi tek başına bir imgedir. Hiroşima ve Nevers birer imgedirler. Resnais, film boyunca iki kentin görüntülerini verir. Bergson'un yukarıda Paris örneğiyle anlattığı gibi parça bütünü anlatmaya yetmez. İzleyici Hiroşima'daki savaşın fotoğraflarına bakabilir fakat Hiroşima'yı asla bilemez. Erkeğin kadına Hiroşima'yı bilemeyeceğini söylerken demek istediği de budur aslında. Paris'in, fotoğrafları değil sadece Paris olduğu gibi Hiroşima da Hiroşima'dır, görüntüleri değil.

Bergson 1941'de Fransa'da öldüğünde sanat sineması henüz altın çağına girmemişti. Bir sanat olarak sinemanın zamanı ve hareketi nasıl dönüştürdüğünü ve yeniden yarattığını göremedi. Edebiyat dışında sinema da uzunca bir süredir Bergsoncu bir yaklaşımı tercih ediyor. Hiroşima Sevgilim ise bu yaklaşımın ilk ve en iyi örneklerinden biri oldu.

“Gelecek bir şey yok artık. 

Bir daha ilkbahar olmayacak...”

Küf yeşilidir unutuş'un evi

Maviye kesmektedir senin kafası koparılmış çalgıcın,

Her esen kapı önünde

Yosundan ve ekşi kasık tüyünden oluşmuş bir trampet çalar sana

Cerahatli ayak parmağıyla çizer kumda kaşlarını senin .

Olduğundan daha uzun çizer onu ve kırmızısını dudağının.

Burada doldurursun kül kaplarını ve yersin yüreğini.

(Paul Celan, "Kül Kabı'ndaki Kum")

Paul Celan: Ölüm Fügü

Siyah sütünü içiyoruz sabahın akşam saatlerinde

onu içiyoruz öğle sabah demeden hep onu geceleri
içiyor habire içiyoruz
bir mezar kazıyoruz gökyüzüne dar gelmeyecek
adamın teki bir evde yılanlarla oynuyor yazıp çiziyor
Almanya’ya yazıyor karanlık çöktüğü vakit altın saçın
Margarete
Onu yazıp evin önüne çıkıyor ıslıkla köpüklerini çağırıyor
yıldızlar çakınca
Yahudilerini çağırıyor toprağa bir mezar kazsınlar diye
buyruklar yağdırıyor bize çalıp oynamamız için


Siyah sütünü içiyoruz sabahın gece saatlerinde seni
hep seni içiyoruz sabah öğle demeden hep seni aksamları
içiyoruz habire içiyoruz
adamın teki bir evde yılanlarla oynuyor yazıp çiziyor
Almanya’ya yazıyor karanlık çöktüğü vakit altın saçın
Margarete
külden saçın Sulamith bir mezar kazıyoruz
gökyüzüne dar gelmeyecek
Bağırıyor içinizden biri daha derin kazsın toprağı ötekiler şarkı
Söylesin oynasın
çekiyor belindeki silahı havada savuruyor gözleri mavi
daha derine daldırsın küreği içinizden biri ötekiler devam etsin
dansa

Siyah sütünü içiyor sabahın gece saatlerinde seni
hep seni içiyoruz sabah öğle demeden hep seni geceleri
içiyoruz habere içiyoruz
adamın teki bir evde oturuyor altın saçın Margarete
külden saçın Sulamith o yılanlarla oynuyor

Bağırıyor daha tatlı çalın diye ölümü Alman bir ustadır ölüm
bağırıyor daha karanlık çalın kemanlarınızı sonra duman olup
savrulun havaya
sonra mezarınız olsun bulutlarda dar gelmeyecek

Siyah sütünü içiyor sabahın gece saatlerinde seni
öğleyin seni içiyoruz Alman bir ustadır ölüm
aksam sabah seni içiyoruz habire içiyoruz
Alman bir ustadır ölüm gözleri mavi
Seni kurşunluyor tam onikiden vuruyor seni
adamın teki bir evde oturuyor altın saçın Margarete
köpeklerini üstümüze saldırtıyor ve gökyüzünde bir mezar
armağan ediyor bize
yılanlarıyla oynayıp düş kuruyor Alman bir ustadır ölüm

Çev: Gertrude Durusoy /Ahmet Necdet

Kapitalizm ve Şizofreni - Gilles Deleuze & Felix Guattari

Vittorio Marchetti: Anti-Oedipus adlı kitabınızın alt başlığı Kapitalizm ve Şizofreni. Niçin? Sizin çıkış noktasını oluşturan temel fikirler nelerdi?

Gilles Deleuze: Belki temel fikir şudur: bilinçdışı “üretici”dir. Onun üretici olduğunu söylerken, artık onu, şimdiye kadar olduğu gibi, içinde özel bir dramanın, Oedipus dramasının oynandığı bir tiyatro olarak görmekten vazgeçmenin gerektiğini anlatmak istiyoruz. Bilinçdışının bir tiyatro değil, fakat bir fabrika olduğuna inanıyoruz. Bu konuda Artaud çok hoş bir şey söylemişti. Vücut, özellikle de hasta vücut aşırı ısınmış bir fabrikadır demişti. Hiçbir şekilde bir tiyatro değil. Bilinçdışı üretir derken, onun başka mekanizmalar üreten bir tür mekanizma olduğunu anlatmak istiyoruz. Yani, bize göre, bilinçdışının teatral bir takdimle ilişkisi yoktur. Biz onu daha çok “arzulayan makineler” olarak tanımlıyoruz. Tabii, “mekanizma” sözcüğünü de açıklamak gerekir. Biyolojideki mekanistik kuram arzunun nasıl kavranması gerektiğini hiçbir zaman bilememiştir. Arzuyu kendi modellerine dahil edemediğinden dolayı ihmal etmiştir. Biz arzulayan makinelerden, bir arzu mekanizması olarak bilinçdışından söz ederken, çok farklı bir şey söylemeye çalışıyoruz. Arzulamak şudur: kesip biçmek, akıntıya karşı gitmek, gidişat içinde seçimler yapmak, akışı bağlayan zincirleri koparmak. Akışa izin veren, ya da onu kesen, onu hareketlendiren bütün bu arzu veya bilinçdışısistemi , geleneksel psikanalizin inandığının tersine, bir şey ifade etmez. Anlamı, yorumu ve önemi yoktur. Sorun, bilinçdışının nasıl işlediğini görmektir. Bu da makinelerin, “arzulayan makineler”in işleyişiyle ilgili bir meseledir.


Guattari ve ben arzunun sadece “üretim” kategorisine referans verilerek anlaşılabileceği fikrinden hareket ettik. Arzunun kendi içinde üretim olduğunu görmek gerekliydi. Arzu bir eksikliğe dayanmaz, bir şeyden yoksun olmak değildir. Herhangi bir yasaya da bağlı değildir. O üretir. Tiyatro değildir. Oedipus gibi bir fikir, bir teatral temsil bilinçdışının anlamını çarpıtır ve arzu hakkında bir şey anlatmaz. Oedipus arzulayan üretim üzerindeki toplumsal baskının sonucudur. Hatta çocuk düzeyinde bile arzu Oedipal değildir. Bir mekanizma olarak işler. Küçük makineler üretir. Şeyler arasında bağlantılar kurar. Başka bir ifadeyle, belki de arzu devrimcidir. Bu onun devrim arzuladığı anlamına gelmemelidir. Burada daha ziyade bir şey var. O, toplumsal yapı içine girdiğinde, şeyleri patlatma, toplumsal dokuyu bozma yeteneğine sahip makineler kurması dolayısıyla doğası gereği devrimcidir. Diğer taraftan, geleneksel psikanaliz bütün bu olup biteni bir tür tiyatro sahnesine iter. Bu, insan varlıklarına, fabrikaya, üretime ait bir şeyin bir Comedie Française gösterisine dönüştürülmesine benzer. Kısacası, bizim çıkış noktamız şudur: bilinçdışı küçük arzu makinlerinin, arzulayan makinelerin üreticisidir.

Soru: Neden kapitalizm ve şizofreniden söz ediyorsunuz?
Felix Guattari: Uçlara vurgu yapmak için. İnsan varoluşunun bütün görünümleri en soyut kategorilerle ilişkilidir. Bir tarafta kapital, ve diğer uçta da, ya da daha doğrusu, anlamsızlığın öteki ucunda da , delilik,( daha da somutlaştırmak için) delilik içinde de şizofreni. Bize öyle geliyor ki, bu iki kutup arasında ortak anlamsızlık nitelikleri dolayısıyla bir bağ vardır. Söz konusu olan, sadece modern toplumun insan varlıklarını deliliğe teşvik ettiğinin saptanmasına yönelik olumsal bir ilişki değildir. Bunun ötesinde, yabancılaşmayı kavramak bağlamında, kapitalist sistemin kontrolündeki birey tarafından tecrübe edilen baskıyı görmek, artı-değerin temellükü siyasetinin gerçek anlamını kavramak için şizofreniyi yorumlamakta kullanılan kavramlardan yararlanmak istedik. Bu iki kutbu inceledik. Tabii, gerek nevrozlara yaklaşım tarzlarından, gerek çocukluğu çalışma biçimlerinden, gerekse de ilkel toplumları inceleme şekillerinden söz ederken yaptığımız gibi, arada bulunan terimlere de başvurmamız gerekiyordu. Toplumsal bilimlerle ilgili bütün konular incelemeye tabi tutuldu. Fakat toplumsal bilimler arasında bir birliktelik tesis etmekten, onları birbirlerine bağlamaktan çok, kapitalizm ve şizofreniyi ilişkilendirmeye koyulduk. Böylece biz bir alandan ötekine geçmeyi değil, bütün alanlar sistemini kucaklamaya çalışıyorduk.

Soru: Araştırmanızın temelindeki somut deneyimler nelerdir? Bu araştırmadan çıkan pratik sonuçların hangi alanlarda, ve hangi araçlarla elde edildiğini düşünüyorsunuz?

F.G: Temel psikiyatri ve psikanaliz pratiğidir. Daha özelde de, psikoz çalışmasıdır. Bizim izlenimimiz şu olmuştur: bağlantılar, betimlemeler, Freudcu kuram, ve psikiyatri zihinsel hastalıkta gerçekten olup biteni izah etmek bakımından yeterli değildir. Bu yetersizlik son zamanlarda görülür hale gelmiştir. Zihinsel hastalığı dinlemenin belli bir yolu olarak mevcuttur. Freud kavramlarını, en azından başlangıçta, nevrozları, özellikle de, histeriyi inceleyebilmek gayesiyle geliştirdi. Ömrünün sonlarına doğru, Freud psikozları ele almak için başvurabileceği bir yöntem ve aracının olmamasından yakınmıştır. Psikozlulara yaklaşımı tamamen arızî ve dışsal olabilmişti. Şunu da eklememiz gerekir ki, şizofreni baskıcı hastanede müşahede sistemleri (repressive systems of hospitalization) çerçevesi içinde ele alınamaz. Sadece deliliklerinin özünü ifade etmelerini engelleyen bir sistem içinde yakalanan delilere ulaşılabilir. Onlar sadece maruz kaldıkları ve katlanmaya zorlandıkları baskıya tepkiyi ifade ederler. Buradan, psikanalizin psikozlara yöneldiğinde hemen hemen olanaksız hale geldiği sonucu çıkıyor. Ve psikozlu baskıcı hastane sistemi içinde kaldığı sürece bu durum değişemiyor. Psikoz vakasına nevroz tanımlarını uygulamaktansa, biz bu işlemi ters çevirmeye çalıştık. Yani, nevrozu psikozla temastan çıkan göstergelerin ışığında yeniden ele aldık.


G.D: Biz işe bir bilgiyle değil, kelimenin tam anlamında bir izlenimle, psikanalizde bir şeylerin yanlış gittiğine dair bir izlenimle başladık. Onun kendi etrafında dönüp duran nihayetsiz bir anlatı haline gelmiş olduğuna dair bir izlenimdi bu. Örnek olarak psikanalitik tedaviyi alalım. Bu tedavi hasta ve hekimin yapılan bütün ayarlamalara rağmen bir döngü içinde dönüp durdukları sonsuz bir süreçtir. Bu döngü Ödipal bir döngüdür. Daima “devam et, anlat” der, ve özne de her zaman anne ve babadır. Referans hep bir Ödipal eksendir. Öznenin gerçek bir anne ve baba olmadığının, daha yüksek bir yapı, basitçe hayal ürünü ve uydurulmuş olmayan, bir simgesel düzen olduğunun söylenmesinin faydası yoktur. Hastalar anne ve babaları hakkında konuşmaya devam ederlerken, hekimler de onları dinlemeyi sürdürürler. Bunlar ömrünün sonunda Freud’un bizzat ve çok karamsar bir şekilde önüne koyduğu sorunlardı. Psikanalizde bir şeyler yanlıştı. Bir şeyler işlemiyordu. Freud psikanalizin bir yere götürmeyen bir anlatı ve nihayetsiz bir tedavi olduğunu düşünüyordu. Bu işin yeniden ele alınması gerektiğini söyleyen ilk kişi ise Lacan’dı. O bu sorunu Freud’a derin bir geri dönüşle çözmeye çalıştı. Fakat biz psikanalizin sonsuz bir şekilde Ödip figürüyle temsil edilen aile döngüsü adını verdiğimiz şey etrafında dönüp durduğu izleniminden hareket ettik. Bu noktada, yöntemlerini ne kadar değiştiriyor olsa da, psikanalizin hâlâ en klasik psikiyatrinin yolunu izliyor olması çok endişe vericidir.


Michel Foucault hayranlık uyandıracak bir şekilde bu noktaya temas etmişti. Delilik ve aile arasında temel bir bağın kurulması 19. yüzyıldadır. Sonra psikanaliz bu bağlantıyı yeniden yorumladı. Ancak burada çarpıcı olan, bu bağlantının hâlâ sürüyor olmasıdır. Hatta yeni ve devrimci bir yol izleyen anti-psikiyatri bile bu delilik ve aile arasındaki bağlantıyı korumaktadır. Bir aile psikoterapisinden söz edilmektedir. Yani, insanlar hâlâ zihinsel bozuklukların temel referanslarını anne-babalı aile yapılarında aramaktadırlar. Hatta bu yapılar simgesel bir biçimde, yani simgesel anne ve babanın işlevleri olarak yorumlandıklarında bile değişen bir şey olmamaktadır.


Herhalde, alışkanlık olduğu üzere, Schreber adını verdiğimiz delinin yazdığı örnek metni herkes biliyordur.Schreber’in anıları -burada onun bir şizofren veya paranoid olarak görülmesinin çok fazla bir önemi yoktur- bir tür ırksal, ırkçı, tarihsel hezeyan içerir. Schreber kıtalar, kültürler ve ırklar konusunda hezeyan içindedir. Bu siyasal, tarihsel ve kültürel içeriğiyle şaşırtıcı bir hezeyandır. Ancak, Freud’un yorumunu okumaya başladığımızda, onun bütün bu görünümü kaybolur. Schreber’in hiç değinmediği bir babaya referans verilerek onun şaşırtıcı içeriğinin göz ardı edildiğini görürüz. Psikanalistler bize, babanın, Schreber ona hiç değinmemiş olduğundan dolayı önemli olduğunu söylemektedirler. Bizim bunlara yanıtımız şudur: biz bugüne kadar, daha başlangıçtan itibaren ırk, ırkçılık, siyasetten söz etmeyen, bütün yönleriyle tarihten hareket etmeyen, kültürü içermeyen, kıtalara, krallıklara ve saire değinmeyen bir şizofrenik hezeyan görmedik. Hezeyan sorununun aileyle bağlantılı olmadığını, ve anne ve babayla (eğer tamamen ilgisiz değilse) ancak ikincil olarak ilgili olduğunu vurgulaya geldik. Gerçek hezeyan sorunu, bütün paranoyid hezeyanlarda görülen “ben üstün bir ırka aidim” şeklindeki ifadeleri içeren tepkisel hatta faşist denilecek bir kutuptan, devrimci bir kutba doğru sıra dışı geçişlerde yatar. Rimbaud’nun olumlamasına bakalım mesela: “ben ebediyen bir aşağı ırka mensubum”. Bir takım saçma sapan ana-baba hikayelerine değinmeden önce tarihi içermeyen hezeyan yoktur. Hezeyanın tarihsel referanslarını tanımadığımız, simgesel ve imgesel baba arasındaki döngüler etrafında dönüp durduğumuz, sadece aile işlerinden söz ettiğimiz sürece, en geleneksel psikiyatrinin boyunduruğu altında kalırız.

Soru: Dilbilimsel çalışmalar şizofrenik dili yorumlamak açısından yararlı mıdır?
F.G: Dilbilim halen gelişmekte olan, halen kendi içinde arayışını sürdüren bir bilim dalıdır. Meşru olmayan,belki aceleyle oluşturulmuş bir takım kavramları kullanması söz konusudur. Özellikle de, bizim alanımıza yansıyan bir nosyondan söz etmek gerekir. Gösteren nosyonu.. Dilbilimciler açısından bu nosyonun bazı sorunları olduğunu düşünüyoruz. Psikanalist bakımından nosyonun sorunları daha az, ancak olgunlaştırılması gerekiyor. Çağdaş toplumlarımızın sorunlarıyla karşılaşıldığında, geleneksel kültürel bölünmelerin, örneğin toplumbilimleri, doğa bilimleri , (son birkaç yıldır moda olan) bilimcilik ve siyasal sorumluluk arasındaki bölünmelerin sorgulanması gerekmektedir. Özellikle 68 Mayıs’ından sonra bu ayrımları gözden geçirmek önemli bir gereksinim haline geldi. Biliyorsunuz, çeşitli disiplinler bugüne kadar birbirlerinin özerkliğine bir tür saygı göstererek geçinip gittiler. Psikanalizcilerin, politikacıların ve diğerlerinin kendilerine ait reçeteleri var. Bu bölünmüşlüğü gözden geçirme ihtiyacı bir ekletizm ve her şeyi birbirine karıştırma adına duyulmuyor. Bunun gibi, şizofrenin değişik alanlara kaydedilmesi elbette bir karmaşa doğurur.
Ancak bu onun yaşamında karşı karşıya kaldığı gerçekliğin gereğidir. Şizofren zaten bu gerçekliğin, hiç bir epistemolojik kesinlik olmadan – onu bir düzeyden bir başkasına, bir semantik ve sözdizimsel sorgulamadan, tarih ve ırk gibi konuların gözden geçirilmesine kadar- çekim alanı içindedir. Böylece, toplumbilimleri veya siyaset düzeyinde etkinlik gösteren insanlar belli bir anlamda kendilerini “şizofren haline getirmek” ihtiyacı duymalıdırlar. Burada yanıltıcı şizofren imajından söz etmiyorum. Bilindiği gibi, bu yanıltıcı imaj bizi, bir baskı girdabı içinde gördüğü şizofrenin kendi içine dönük bir “otistik” olduğuna inandırmaya çalışmaktadır. Ben şizofrenik olmalıyız derken, başka bir şeyi kast ediyorum. Şizofrenin alanlar arasında gezinebilme kapasitesine bizim de sahip olmamız gerektiğini söylemek istiyorum. 68 Mayıs’ından sonra sorun tam olarak şu şekilde ifade edilmişti: siyasal örgütlerdeki bürokratikleşme, devlet kapitalizmindeki bürokratikleşme gibi olguları kavramaya çalışırken, onları saplantılı davranış ve otomatik tekrarlar gibi daha uzak ve farklı olgularla birlikte ele alma yollarını mı arayacağız? Eğer böyle yapmazsak, eğer bunların farklı farklı şeyler olduklarını düşünüp, kendi çalışma alanlarımızın uzmanları olarak, kendi köşelerimizde bireysel çalışmalarımıza gömülüp kalırsak , çok geçmeden politikacıların ve toplumbilimcilerin, aynı şekilde, dünyamızdaki patlamalardan yakalarını sıyırdıklarına tanık olacağız. Öyleyse, bu çalışma alanlarının bölünmüşlüğü meselesini sorgulamamız gerekiyor. Psikanalizcilerin, dilbilimcilerin, etnologların, pedagogların kendi kendilerine tatmin olma eğilimlerini masaya yatırmalıyız. Bununla onların bilim dallarını ortadan kaldırmış olmayacağız. Aksine, daha da derinleştirmiş olacağız. Onların nesnelerini daha da değerli kılacağız. Bir takım küçük ve ayrıcalıklı gruplar tarafından 68 Mayıs’ından önce yürütülen bir dizi araştırma projesinde bu sorunlar gündeme getirildi. Ve bunlar o Bahar’ın kurumsal devriminin ön gününde en öncelikli gündem maddeleri arasında yer aldı. Psikanalizciler giderek daha çeşitli tartışmalara dahil oldular . Böylece alanlarını daha da genişletmeleri gerekli oldu. Aynısı psikiyatrlar için de geçerliydi. Bu tamamen yeni bir olgudur. Peki, bu ne anlama geliyor? Bu bir moda mıdır? Yoksa, bir takım siyasal akımların iddia ettikleri gibi, devrimci militanları hedeflerinden saptırmak mıdır amaç? Veyahut, bütün kafa karıştırıcılığına rağmen, günümüz kavramsal sisteminin derin bir revizyonuna yönelik çağrı mıdır?

Soru: Psikiyatri yeni insan bilimi, mükemmel bir insan bilimi rolünü üstlenebilir mi?

F.G: Neden şizofrenler, delilerin kendileri değil de, psikiyatri? Psikiyatri alanında çalışanların, en azından şu anda, gerçekten avant-garde olduklarını düşünmüyorum.


G.D: Dahası, başka bir disiplinden çok psikiyatrinin mükemmel olarak insan bilimi olması için bir neden yok. Niçin böyle bir şeyin olması gerekiyor ki? “Mükemmel olarak insan bilimi” nosyonu pek hoş değil. Kitapseverlik pekala mükemmel anlamda bir insan bilimi olabilir. Niçin olmasın? Metin bilimi bu rolü üstlenebilir. Gerçekte, pek çok bilim bu rolü üstlenme arzusu taşıyor. Sorun, hangisinin bu rolü mükemmel olarak üstleneceğini tayin etme sorunu değil. Sorun, devrimci olanaklarla donanmış bir çok “makinenin” bağlantısının nasıl kurulacağının bilinmesidir. Örneğin, edebi makine, psikanalitik makine, siyasal makinelerin bağlantısı gibi. Ya şimdiye kadar olduğu gibi kapitalist rejimlere belli bir adaptasyon sistemi içinde belli bir temas noktası bulacaklar. Ya da devrimci hedeflere yönelmiş gürültülü patırtılı bir birliğe ulaşacaklardır. Sorunu şu ya da bu disiplinin önceliği bağlamında değil, onların kullanışlılığı ve elverişliliği çerçevesinde ele almalıyız. Yani, ‘ne kadar kullanışlıdırlar’ sorusu önemlidir. Şimdiye kadar psikiyatri, enerjisinin kesin olarak reaksiyoner kullanımına tekabül eden, aile meseleleriyle meşguldü. Bir aile oryantasyonu içindeydi. Psikiyatri alanında çalışan bazı insanlar devrimci bir eğilim taşısalar bile bu durum değişmiyordu.

Soru: Felsefi veya bilimsel düşünce çeşitli kavramları manipüle ederek, karşıtlaştırarak işlerken, söylensel düşünce duyular dünyasından aldığı imajları çekip çevirir. Aynen Levi-Strauss’un ifade ettiği gibi. The Interpretation of Schizophrenia (1) adlı kitabında Silvano Arieti zihinsel hastanın – kavramlar üzerinde yükselen mantıkla ilişkisi olmasa da- bilinebilir bir mantığa, “tutarlı bir mantıksal sistem” e dayandığını dile getirir. Bir “paleo-lojik” ten (geçmiş zamana ait bir mantıktan – çev.) söz ederek, gerçekte bu “tutarlı mantıksal sistem”in söylensel düşünceyi, sözde ilkel toplumların “anlaşılabilir niteliklerin çağrışımı”yla işleyen düşüncesini anımsattığını ifade eder. Bu olguyu nasıl açıklayabiliriz? Şizofreni bizi kendi mantık sistemimizi bile ret etmeye iten savunmacı bir strateji midir? Eğer durum buysa, şizofrenik dilin analizi toplumsal bilimler ve kendi toplumumuzun analizi için değeri kıyaslanamaz bir araç sağlamaz mı?
G.D: Soruyu gayet iyi anladım. Hayli teknik bir soru. Guattari’nin ne düşündüğünü duymak istiyorum.


F.G: “Mantık-öncesi zihinsellik”i, yanı sıra çocuklarla zihinsel olarak hasta olanların harfiyen ayrılmasına yönelik bir daveti içeren diğer tüm bu türden ibareleri çağrıştırdığı için bu “pale-olojik” sözcüğünü sevmiyorum. Bu “pale-olojik”e nasıl yaklaşılması gerektiğini de bilmiyorum.


G.D: Bundan başka, mantık bizi ilgilendiren bir kavram değildir. Öylesine boş bir terim; her şey mantıktır, hiçbir şey de mantıktır. Sorunuzun teknik bulduğum kısmına gelince.. Şizofreni, sözde ilkel toplumlar, çocuklar hakkındaki sorunun gerçekten bir anlaşılabilir nitelikler mantığı sorunu olup olmadığını sorgulamak isterim.


Üzerinde konuştuğumuz konuyla örtüştüğünü de pek sanmıyorum. Burada bana çarpıcı gelen, “anlaşılabilir niteliklerin mantığı” gibi bir formülasyonun çok kuramsal olduğunun birilerince kolayca unutulmakta olmasıdır. İhmal ettiğimiz şey, “saf yaşanmış deneyim”dir. İster çocuğun, isterse ilkelin ya da şizofrenin yaşanmış deneyimden söz ediyor olalım, buradaki “yaşanmış deneyim” anlaşılabilir nitelikler demek değildir. Yaşanmış deneyim “ yoğundur” : Hissediyorum… “Hissediyorum” demek içimde bir şey oluyor, bir yoğunluğu yaşıyorum demektir. Bu yoğunluk anlaşılabilir niteliklerle aynı şey değildir. Gerçekten de bütünüyle farklı bir şeydir. Şizofrenlerde bu hep olur. Bir şizofren “bir kadın olmakta olduğumu hissediyorum” veya “bir tanrı olmakta olduğumu hissediyorum” diyebilir. Anlaşılabilir niteliklerin bununla bir ilişkisi yoktur. Arieti’nin bir anlaşılabilir nitelikler düzeyinde kalmış olduğu görülüyor. Ancak bu şizofrenin söylediğiyle hiç bağdaşmaz. Şizofren “kadın olmakta olduğumu hissediyorum”, “Tanrı olmakta olduğumu hissediyorum” “Joan Darc olmakta olduğumu hissediyorum” derken gerçekte söylemek istediği nedir? Şizofreni şok edici ve çok ama çok keskin bir deneyimdir. Gönülsüz bir deneyimdir. Yoğun yaşanan, yoğunlukların geçiş yaptığı bir deneyim. Şizofren “kadın olmakta olduğumu hissediyorum”, “Tanrı olmakta olduğumu hissediyorum” dediğinde, vücudu bir yoğunluk eşiğinden geçmektedir. Biyologlar yumurtadan söz ederler. Şizofrenin vücudu da bir tür yumurtadır; katatonik beden yumurtadan başka bir şey değildir. Şizofrenin “Tanrı olmakta olduğumu hissediyorum” “kadın olmakta olduğumu hissediyorum” demesi, biyologun bir eğimi, bir yoğunluk eşiğini aşma adını verdiği şeye çok benzer. Bir şizofren halen onu aşmaktadır. Üstünden, ötesinden, berisinden geçiş yapıyordur. Tüm mesele, geleneksel analizin bunu görmekte başarısız olmuş olmasıdır. Onun için şizofreni üzerine yapılmakta olan farmakolojik araştırma, bugün çok az bir kullanımı olmasına rağmen, çok daha zengin olabilirdi. Farmakolojik araştırmalar ve ilaç araştırmaları sorunu metabolizmanın yoğunluğundaki değişimler bağlamında koyarlar. “Hissediyorum” geçiş yapan duyuşlar ve yoğunluk dereceleri ışığında ele alınmalıdır. Böylece bizim kavrayışımızla, çalışmasına saygı duyduğumuz Arieti’ninki arasındaki fark, bizim şizofreniyi yoğun deneyim bağlamında ele alıyor olmamızdan kaynaklanır.

Soru: Şizofrenik söylemin “bilinebilirliği”yle kast ettiğiniz şey nedir?
F.G: O söylemin tutarlılığının, diyelim ki, ussal bir ifade düzeninden mi, yoksa bir semantik düzenden mi, veyahut bizim makinesel dediğimiz bir düzenden mi çıktığını bilmek istiyoruz. Hepimiz temsil bakımından elimizden gelenin en iyisini yapıyoruz. Bu hem ifade düzeni içinde bir şeyi yeniden kurmaya çalışan bilim adamı hem de şizofren için geçerli. Fakat şizofren yeniden kurmaya çalıştığı şeyi, el altındaki emre amade araçlarla bilme olanağına sahip değildir. Bu anlamda, psikanalizin çerçevesi içinde işleri kolaylaştırmak için yapılan betimlemelerin, mesela Ödipal’in, baskıcı bir temsil oluşturduğunu söylüyoruz. Hatta psikoz ve çocukluk dönemi araştırmalarında en ileri düzeye erişmiş olan veya yoğun niceliklerin geçişi sorununu fark etmiş olan araştırmacılar bile her şeyi tekrar tekrar getirip sonunda Ödipal terimlerle ifade etmekten usanmıyorlar. Mesela ünlü bir araştırmacı, ki gerçekten önemli bir isim, Hieronymous Bosch’un baba, anne ve kutsal üçlü fikrinin bulunmadığı bir fragmanlar, küçük parçalar sonsuzluğunu kompoze eden bir manzara resmiyle ilgili olarak, işlevini yerine getirirken veya hastanın itkileri düzeyinde fark etmiş olduğu bir psikoz vakasını ele alırken hâlâ mikro-Ödipalizmden söz etmektedir. Bu böyle bir temsilin, en azından bir düzeyde, neredeyse kelimesi kelimesine tek bir egemen ideolojiden alındığının göstergesidir.

Soru: Şizofrenik dilde tipik değişimler husule gelmektedir. Benzer değişimlerin belli toplumsal kategorilere özgü dilde (örneğin askeri ve siyasal dilde) de olduğu söylenebilir mi?
F.G: Elbette.Bugün militan siyasal eylemcilerin “para-firenik” askeri dilinden söz edebiliriz. Bunu daha genişletmemiz gerekiyor. Psikiyatristler, psikanalizciler ve araştırmacı bilim insanlarının kullandıkları kategoriler bir temsili bir kapatma (closure) diline dayanır. Öyle ki, arzulayan-makinelerin üretiminden kaçan her şey her zaman gerisin geriye yeniden – düalist kategorilere ve düzeylerin daimi bir ayrımına sürekli bir geri dönüşle- sınırlayıcı, dışlayıcı sentezlere yönlendirilir. Epistemolojik bir reform bu durumu yeniden şekillendirmek için yeterli olmayacaktır. Bu sınıf savaşımı içinde rol oynayan güçler sistemiyle de ilgili bir sorundur. Belli bir grup psikanalizciye veya araştırmacıya daha dikkatli olmalarını hatırlatmanın bir yararı olmayacaktır. Burada sorun, soyutlanmış bir sistem değil, ister arzuyla veya devrimci savaşımla, isterse bilim ya da endüstriyle ilişkili olsun, toplumsal mekanizmaların bütünsel dinamiğidir. Madem ki söz konusu olan bu bütünsel dinamiktir, öyleyse, onun kendi yeni modellerini, toplumsal gruplarını ve üzerinde uzlaşma sağlanmış çeşitli ifadelerini geliştirmek gerekir. Bu noktada kendi kendimize politikacıların, bilim adamlarının ve askeri söylemin gerçekte bir tür anti-üretim, söylem düzeyinde işleyen bir baskılama işlevi olup olmadığını sormalıyız. Bu baskılamanın hedefi – aslında durdurulamaz olan- sorgulama çabasını durdurmaktır. Sorgulama durdurulamaz ve sınırları aşar, şeylerin gerçek hareketi içinden yansır.

Soru: Nietzsche, Artaud, Van Gogh, Roussel, Campana : bu vakalarda zihinsel hastalık ne anlama gelmektedir?
G.D: Çok şey ifade etmektedir. Jaspers ve daha yakın zamanda Laing –yanlış anlaşılmış olsalar da- bu konuda meselenin özüne nüfuz eden şeyler söylediler. Kısaca, delilik denen şeyin iki boyutu içerdiğini dile getirdiler: Yıkıp, aşıp geçme boyutu. Tıpkı ani bir ışık çakışı gibi. Bir duvarı alaşağı ederek aşmak gibi. Diğeriyse, bundan çok farklı bir boyut. Buna çöküş denebilir. Van Gogh’un bir mektubunu hatırlıyorum. Şöyle yazıyordu: “ Bu bir duvarı alaşağı ederek aşmak sorunudur”. Ama bir duvarı bu şekilde aşmak çok zordur. Bu iş çok sert ve acımasız bir şekilde yapıldığında, kişi kendi kendisini de parça parça eder. Alaşağı eder. Çökertir. Van Gogh devam ediyor : “Ben duvarı yavaş yavaş ve sabırla, adeta eğeyle altını kazarak yıkmaya çalışıyorum.” Böylece bir yandan “duvar yıkılıyor” ve diğer yandan da olası “çöküş”… Jaspers şizofrenik süreçten söz ettiğinde, bu iki öğenin birlikteliğini vurgulamaktadır : bir tür zorla giriş, ifadesi bile mümkün olmayan bir şeyin, toplumlarımızda bastırılmış olduğu için sadece güçlükle bahsedilebilen (dolayısıyla bir çöküş riskini de içinde taşıyan) bir şeyin çıkıp gelmesi. Burada artık hareket etmeyen, yıllarca hareketsiz kalan otistik şizofreni görmekteyiz. Nietzsche, Van Gogh, Artaud, Roussel, Campana vb vakalarda elbette iki öğe birlikte varolmaktadırlar. Bir aşıp geçme, duvarı yıkıp geçme var. Van Gogh, Nerval ve diğerleri gösteren duvarını, “Anne-Baba” sisteminin duvarını yıkıp geçerek bu noktanın ötesine doğru yolculuğa çıktılar. Bizimle geleceğimizin sesi olan bir sesle konuştular. Ancak ikinci öğe, yani çöküş riski de bu süreç içinde bulunmaktadır. Kimse bunu hafife almamalıdır. Bu yıkıp geçme her zaman bir tür çöküşle birlikte gerçekleşebilir. Bunu temel bir tehlike olarak görmeliyiz. İki öğe birbiriyle bağlantılıdır. Artaud’nun şizofren olmadığını söylemek anlamsızdır. Hatta aptallıktır, utanmazlıktır. Elbette, Artaud bir şizofrendi. O yıkıp geçme işini parlak bir biçimde başarmıştı. Ama ne pahasına ? Bedel, şizofrenik tanımını kullanmamıza neden olan çöküştü. İki şey, “yıkıp geçme” ve “çökme” aynı şeyler değil. Bunlar iki farklı momenttir. Bu süreçlerde çökme tehlikesini önemsememek sorumsuzluktur. Hatta belki bu riske değse de..

Soru: Bir psikiyatrik klinikte, klinik yöneticisinin yasağı hilafına yıllardan beri derin katatonik durumdaki ( tek kelime etmeden, jestsiz, hareketsiz yaşayan) bir hastanın odasında kağıt oynamayı alışkanlık haline getirmiş bulunan stajyer doktorlar, bir gün bir oyun esnasında, yüzü o sabah hemşire tarafından pencereye doğru çevrilmiş olan hastanın aniden “yönetici geliyor!” diye bağırdığına tanık olmuşlardı. Bundan sonra hasta yeniden o eski sessizliğine gömülmüş ve birkaç yıl sonraki ölümüne değin tek kelime etmemişti. Onun dünyaya mesajı “yönetici geliyor!” olmuştu.

G.D: Çok güzel bir hikaye. Bizim yeni şizo-analizin ışığında, hastanın “yönetici geliyor!” ifadesinin ne anlama geldiğini araştırmak gibi bir görevimizin olmaması gerekiyor. Ancak burada kendimize sormamız gereken soru şu olmalıdır : Ne oldu da bu otistik hasta tekrar bütünüyle içe, kendi vücuduna döndü? Çok kısa bir süre için de olsa yöneticinin geliyor olmasıyla bağlantılı olarak amaçlarına hizmet eden küçük bir makineyi oluşturabildi?


F.G: Anladığım kadarıyle , bu hikayede hastanın gerçekten yöneticiyi görüp görmediği bilinmiyor. Eğer hasta onu görmemişse, hikaye daha anlamlı hale gelir. Stajyerlerin onun odasında kağıt oynamaları, yöneticinin yasağını ihlal etmeleri aslında alışılmış olan işlerde bir değişiklik meydana getiriyor. Stajyerlerin bu edimi hastanın yöneticinin hiyerarşik figürüyle ilgili bir uyarıda bulunmasına ve böylece basitçe durumun analitik bir yorumunu yapmasına neden olmuş olabilir.


Bu hikayede, hastanın bağırışı psikolojik aktarımın (transference), analitik işlevin aktarımın iyi bir örneğini temsil eder. Burada durumun yapısını yorumlayan psikanalizci ya da psiko-sosyolog veya benzer bir konumdaki biri değildir. Gerçek bir bağırış, bir tür dil kayması, bir ağzından kaçırma durumu…Öyle ki, şizofrenin kendisinin değil, diğerlerinin, bir takım önlemler alarak kağıt oynamaları gereken oyuncuların hastanın yanında içine düştükleri yabancılaşmayı yorumluyor.

Soru: Evet, ama hasta ağzından bağırış çıktığı anda, yöneticiyi hiç görmemiş olsa bile kendisinin farkında.

F.G: Farkında mı? Bundan emin değilim. Pencerenin önünden bir kedinin ya da başka bir şeyin geçtiğini de görmüş olabilirdi. Kurumsal psikoterapi pratiğinde, tümüyle kendi içinde kaybolmuş bir şizofrenin aniden sizin özel yaşamınız hakkında inanılmaz ayrıntılar vermeye başladığı vakalar iyi bilinir. Hatta öyle ki, siz hakkınızdaki bu ayrıntıların biri tarafından bilinebileceğini tahayyül bile edemeyebilirsiniz. Hem de bunu zalimce yapabilirler. Kesinlikle gizli kalması gerektiğine inandığınız hakikatlerinizi tokat gibi açıkça suratınıza çarpa bilirler. Bu noktada, onun için giz diye bir şey yoktur. Şizofren içinize şimşek gibi dalar. Doğrudan kendi öznel sisteminde bir diziler bütünlüğü oluşturan o bağlantılar üzerinde odaklanır. Kendisini bir “kahin” konumuna yerleştirir. Oysa, mantıkları, sözdizimleri, ilgileri içinde donmuş bireyler bütünüyle kördürler.

Çeviren: Kamil Park
http://www.kamilpark.com/?p=64 adresinden alınmıştır.
* G.Deleuze, Desert Islands and Other Texts 1953-1974, sayfalar :232-241

Zeki Demirkubuz

Türkiye siyaseti ve sineması üstüne

Neden kendiniz oynadınız bu filmde?
‘Ahmet’ karakteri için 50 yaş civarı biri gerekiyordu, seçenekler azdı. Çekime bir hafta kala son görüştüğüm oyuncunun da olmayacağını anladım. Benimle çalışmak için geberdiğini söyleyen bazı oyuncular bile -çok iyi biliyorum- sevişme sahneleri yüzünden kıvırdılar. Şakayla, “Olmazsa kendim oynayacağım” diyordum, sonunda öyle oldu.

Nasıl geçti peki?
Çok zor bir roldü, çok diyalogluydu. Zorlandım, kabuslar gördüm. Rezil olmak da vardı. Çektiğim en kişisel film bu. Kötü olsa çöpe atacaktım zaten.

Bir aktör sevişme sahnesinden neden kaçar?
Halkın o gözle görmesini istemediler herhalde. Çünkü çoğu bir süre sonra popüler dizilerde oluşturdukları imajlarla anılıyorlar, öyle tutuluyorlar ve buradan para kazanıyorlar. Bir açıdan haklılar yani. Başka zorluklar da oldu. Salonunda Mustafa Kemal resmi olan bir kapıcı dairesi çekecektik. Bir tane kapıcıyı, ciddi paralar vermemize rağmen ikna edemedik. Sanki porno çekiliyormuş gibi!

Allah Allah, neden?
İnanışları yüzündendir. Son yıllarda çok olmaya başladı bu. İnsanlar film çekimine başka türlü bakmaya başladı. Sonunda Alevi bir kapıcı razı oldu. İkinci filmim Kor’u biraz da bu yüzden Alevilerin ve solcuların yaşadığı Güzeltepe’de çektim. Hiçbir sorun olmadı.

Genç oyuncuların performansı çok iyiydi bence. Siz memnun kaldınız mı?

Şebnem Hassanisoughi, Öykü Karayel, Cemre Ebuzziya, inanılmaz çıktılar.

Oyuncuları çok zorluyormuşsunuz. Hatta seti terk etme noktasına geliyorlarmış. Doğru mu?Gerektiğinde olan bir şey. Yüksek ve değerli ilişkiler rollerimizi bırakarak mümkün olur. Şimdi ben yönetmen rolüyle gelmişim, hava atacağım; oyuncu onca dizinin, filmin, tiyatronun iyi oyuncusu kimliğiyle gelmiş... Korkunç bir aldatma sahnesi çekiyorum, izledin. “Ahmetciğim şöyle şöyle yapıyoruz, tamam Zekiciğim, oldu mu” filan… Böyle olmaz! Yani iyi bir sahneyi kimliklerimizle çekemeyiz. 20 senelik yönetmenim. Bir yönetmen koltuğum olmadı.

Seti terk etme aşamasına nasıl geliyorlar?
Yüzlerce tekrar... Bazen egosu kırılıyor oyuncunun olmayınca. Alınıyor. “Ben mi yapamıyorum” tribine, giriyor ya da umudunu kaybediyor. O zaman ayrılıyoruz.

Oldu mu böyle şeyler?Hemen her filmde büyük küçük olmuştur. Ben kimseyle kötü bir şey yaşamaktan korkmam yeter ki bir arada olma nedenimizi, adalet duygumuzu ve kalitemizi yitirmeyelim.

BEN OYUNCULAR İÇİN TEK YÖNETMENİMFilmlerinizde hep aldatma teması var. Bu sefer de erkek aldatmasını işlemişsiniz.
Feministler yıllarca haksızlık etti bana. Bu sefer erkeği aldattırayım da rahatlasınlar... Yaşamın esası ihanettir, kötülüktür. Bu tür şeyleri bir biçimde gerçekleştirmektir. İyilik, güzellik, sadakat bir çözüm arayışı olarak ortaya çıkmıştır. ‘Düzen’ deriz, ‘iktidar’ deriz ama insan doğasını kazırsak ulaşacağımız yer yaradılıştaki sakatlıktır. Sinemamı bunun üzerine oturtmaya çalışıyorum.

Nasıl bir sakatlık?İnsan çoklu dürtülere, çelişkili bir yapıya sahip. Huyu suyu günden güne değişir. Bizi ‘ideal’e, ‘doğru’ya götüren, güzeli özlememize sebep olan budur. Benim kötücüllüğü, ihaneti anlatmam normal. O hümanist mesajları verenler, baksan benden daha karanlık adamlar çıkabilir. Ama söz söylemeye geldiğinde pek sağduyulu olurlar. Ben inanmak istediğime değil, inanmak zorunda olduğuma kulak veririm

Bugüne kadar çalıştığınız en iyi oyuncu kim?
Nergis Öztürk’ün yeri başka. Başlangıçta en kötü şeyi yaşamak üzereyken bu durumu en iyisine dönüştürme gücü ve şahsiyeti göstermesinden belki ama “Şu ya da bu” demek gerçekten haksızlık olur. Son filmdeki Caner Cindoruk, Taner Birsel ve Aslıhan Gürbüz’ün karakterleri yoğun ve zordu; muhteşem de oynadılar. Ama Güven Kıraç da öyledi, Haluk Bilginer, Derya Alabora da. Bu soruyu en iyi biraz ukalalık yaparak cevaplayabilirim. Ben oyunculara iyi oyuncu olduklarını gösterme fırsatı çıkaran senaryoyu verebilen, buna göre sahneler yazabilecek, -neredeyse değil- tek insanım bu ülkede. Ve iyi oyuncu ancak iyi yazılmış senaryo ve sahneyle ortaya çıkabilir. Aslında mesele bu.

Farkınız ne?
Oyuncuya ölürcesine, bütün enerjimle emek veriyorum. Üç senede bir film çekiyorum. Kamera arkalarına bakın, nasıl yaşlanmışım her birinde.

BİZ DEVRİM YAPMADIK
Türk sinemasında Nuri Bilge Ceylan, Reha Erdem, Yeşim Ustaoğlu gibi yönetmenlerle beraber bir devrim yaptığınız düşünülür. Buna katılıyor musunuz?
Bundan haberim yok. Böyle bir şeye inansaydım, “Ulan kitapsızlar, bu devrimin lideri benim” deyip hepsine darbe yapardım. Tayyip Erdoğan’ın AKP’de yaptığı gibi. Devrimle yapılmış şeyler biraz öyledir. Ben devrim falan yapmadım. Bir filmi çekerken kalbime, yıllar boyunca hangi duygularla baş ettiğime baksalar çok şaşırırlardı. Ben yalnız olmak istiyorum.

O dönem aranızda bir ruh birliği yok muydu?
Yok öyle bir şey. “Ahmet, Mehmet” demeyeyim ama bir iki kişi hariç hiçbirini sevmem.

Nuri Bilge Ceylan’la küs olduğunuz doğru mu?
Evet. 2006’dan beri konuşmuyoruz.

Yollarınız neden ayrıldı?
Böyle demek fazla anlamlı olur. Hayat böyledir. İnsanın arkadaşları olur, sevgilileri, ahbapları olur; bir dönem sonra herkes yoluna gider.

Sinemaya Zeki Ökten’in asistanı olarak başladınız. Siz birini yetiştiriyor musunuz? Çıraklık geleneği devam ediyor mu?
Öyle bir gelenek yoktu, hâlâ yok. Ben Zeki Abi dahil çalıştığım hiçbir yönetmenin yaptıklarından etkilenmedim. Bana ne dedilerse tersini yaptım. Bir sürü asistanı vardı. Onlar olamadı, ben oldum. Ne yapılmasından çok, ne yapılmaması gerektiğini öğrendim. Sanat anlatılamayanı anlatmaya kalkışmaktır ve yalnızlığımızdan kaynaklanır. Kimseye itiraf edemediğimiz şeylerden... Usta-çırak ilişkisi bu iş için biraz abartılı yani! “Hocam” filan dediklerinde gıcık oluyorum zaten.

KERAMET YAŞADIKLARIMDA DEĞİL
En sevdiğiniz filminiz, başyapıtınız hangisi?
Yönetmenin en ahlaklı yanı, teklif edileni reddedip kendini sınamaya kalkmasıdır. Hiçbir yerinden tutulmayacak hikâyelerle, sevilmeyecek durumlarla, karakterlerle yapmasıdır bu sınavı. Bu açıdan ‘Yazgı’ ve ‘Bekleme Odası’. Ama içimde hala yüksek duygular uyandıran film ‘Kader’. ‘Kader’i kendimi ikiye bölerek çektim. Bir yanım uzaktan bakan, ukala bir düşünür gibi; diğer yanım sabaha kadar Azer Bülbül dinleyerek, benden haberi olmayan bir kızın evinin önünde karda ayaklarımın donduğu, altı ay hastanelerde yattığım duyguları hatırlamaya çalışarak… O filmde içimin titremesi başka oldu. Bazı sahnelerde “Ulan, bunları nasıl yazdım” dedim. ‘Bulantı’ için bir şey demeyeyim ama ‘Kor’un kurgusu bitti sayılır; galiba hepsine ayar verecek.

Türk sinema tarihinde en sevdiğiniz yönetmen kim?
Yılmaz Güney tabii ki. Lütfü Akad’ı da çok severim. Yönetmenin, yazarın, sanatçının özü ve ateşi olanını severim. Bundan mahrum olan adam toplayıcıdır, koleksiyonerdir. Filmi dakikasında anlarım. Yılmaz Güney’in Marksistliğine, solculuğuna rağmen öldüremediği o öz ve ateşten etkilenmemek mümkün değil. Çerçeveleri kalbinden geliyor, oyunculuklar ruhundan geliyor, öbürü öfkesinden geliyor. Bütün benliğinizle verdiniz mi, oluyor.

Fabrikada, atölyede çalışmışsınız, işportacılık yapmış, hapse girmişsiniz. Bunlar mı o ateşi, özü yaratan?
”Adam yaşamış. ‘Kader’i, ‘Masumiyet’i o çekecek tabii” diyorlar. Bu ülkede gençlerin büyük kısmının çocukluğu ciklet satmakla, işportacılıkla, sokakta sürünmekle geçer. Hapishanede, hastanede, okulda dayak yemekle geçer. Ben 12 Eylül’de işkence görmüş 600 bin kişiden biriyim. Neden onlar ‘Kader’i çekemiyor? “Çok yaşayan sanatçı olur” diye bir şey yok. Ukalanın teki olursun, fildişi kulende akşama kadar viski yudumlarsın, pencerenden gecekonduları seyredersin. Fakat öyle bir vicdanın vardır ki hiç o sokağa inmeden daha iyi yazabilirsin. Keramet yaşadıklarımda değil, böyle bir insan olmamda. Yoksa ne yaşadığımı bile fark edemezdim.

Son zamanlarda sizi en etkileyen film hangisi?
Sivas. Çok büyük film. Uzun zamandır Türk sinemasında yaşamadığım heyecanı ve duyguları yaşattı bana. Becerisiyle, anlattığıyla ve ahlakıyla...

GEZİ’NİN YÜZDE 20’Sİ BEDEL ÖDEYEBİLİR
12 Eylül’de hapse girdiniz. “12 Eylül’de bile böyle şeyler görmedik” diyenler var. Bu doğru mu?
Umberto Eco’nun sözündeki gibi: “Hiçbir şey değişmedi, cisimlerin konumundan başka.” Değişmiş gibi gözüken aynı adamlar. Yaşadığın anın yakıcılığı ve canlılığı yüksektir. Geçtikten sonra acısı hafifler. Ama şu açıdan haklı olabilirler. Bu hükümet bunları hukuk, demokrasi ve mazlumların adına yapıyormuş havasında. Benim cuntacılardan, doksanların faşistlerinden, Necdet Menzir’lerden, Mehmet Ağar’lardan bir beklentim yoktu zaten. Kenan Evren’den insaf beklemedim, Ecevit’ten de...

Toplumun baskıya karşı direnci arttı mı peki?
Türkler bu karakterde bir toplum değil. Bedeli göze alabilecek bir avuç insan var. Gezi’nin, tahminimce yüzde 20’si. İktidar sorunu sürekli köklüyor. Anlamak mümkün değil. Yalanı, suçu ortaya çıkmış bir insanın son şeyleri gibi… Çıkışsızlık öyle bir şeydir ki inanmak istediğine inana inana kendini yok etmeye başlarsın. Farkına varmazsın. Muhakeme gücünü, vicdanı, aklını yitirirsin.

İktidara körü körüne destek veren bir kitle var. Yandaş basın, AK troller vs. Bunları nasıl izliyorsunuz?
Eski versiyonlarından farkı şu: Bu adamlar besliyor. Devletin olanaklarıyla pratik olarak da, umutla da... Ama “Biz erdemliler hareketiydik, neye dönüştük” demeler, ayrışmalar başladı. Tarih, hiç gitmeyecekmiş gibi görünen güç ve iktidarların çöplüğüdür. Bu kitle güç kerametini başka birilerinde gördüğü gün onun peşine düşecek. Bu, kalabalıkların doğasında vardır. Kalabalıklar insanlardan oluşur ama mutantlaşarak... İnsan yalnızken insandır. Gücünü yalnızlığından ve kendisinden aldığı zaman insandır. Gücünü kalabalıktan alanlar insanlıktan çıkar.

Gezi’deki ‘iyi insanlar’ nereye gitti peki? Sadece yüzde 20’si mi kaldı?
Gezi duygusal bir onur hareketidir. Öyle bir hareket Türkiye’de örgütlenebilseydi 1980 yılında 12 Eylül yerine, sosyalist devrim olurdu. Daha iyi bir dünya uğruna örgütlenip, bunu kullanmaya muktedir bir halkımız yok bizim. En fazla olabilecek şey Gezi’dir

Hürriyet’e baskını nasıl izlediniz? Binaya giremedikleri için belki ölümlerin ucundan döndük. Başbakan Ahmet Davutoğlu ortaya çıkan dayak tehdidi görüntülerine “dost meclisinde ifade edilmiş hususlar” dedi.
Böyle giderse bir sene sonra mesela “Sen bizi yeteri kadar temsil edemiyorsun” diye Abdullah Gül’ün evi taşlanabilir, Ahmet Davutoğlu’na biri bir şey yapabilir. Bir sonraki aşama bu. Hukuk bir kere bile delindiğinde artık olmayan, yalan bir şeydir. O günlerde hukukun ırzına bir kere daha geçildi. Hürriyet Gazetesi ‘gazetecilik’ yapmaya çalışıyor. Bu ülkede her ‘gazeteci’ bu hükümetin uygulamaları aleyhine yazmak zorundadır. Çünkü bu hükümet durmadan kötü şeyler yapıyor. O gün Sedat Ergin televizyona çıktığında tesadüfen Ahmet Hakan’ı izliyordum. Adamın gazetesinin kapısı kırılıyor, aşağıdan girdiler mi girmediler mi, haber bekliyor. Ama Ahmet Hakan ortalığı yakıp yıkan insanları sadece sağduyuya davet edebiliyor. Suç işleniyor kardeşim, ne sağduyusu! Durum bu kadar trajik, bu kadar üzücü.

İktidarın gidişatını nasıl görüyorsunuz?Galiba ölümsüzlüğün sırrını buldular! Mesela Ahmet Davutoğlu’nu artık tanıyamıyorum. Nasıl bu hale gelebildiğini açıklayabilir misiniz sosyolojik açıdan? Yarın öleceğini bilen insanlar tarafından kurulu bir dünya bu! Öleceğini düşündüğün zaman her şey anlamını kaybediyor. Boynunda mezar taşınla gezmek gibi. Buna rağmen insanlar Ali İsmail’i öyle katlediyorsa, çocuklar, askerler ölüyorsa demek ki ölüm bilinci yok. Ya bir de ölümsüz olsaydık! Mad Max gibi olacaktı herhalde. 50 yaşında, 60 yaşında birinin bir ayağı çukurdadır. Ayağı çukurda adamlar, yarın bir kuruşunu bile götüremeyeceği paralar uğruna böyle paranoid, şizofrenik bir hayatı yaşamamıza nasıl göz yumabilirler? Bir başbakan birileri için yapılan dövme, öldürme planlarına nasıl “Dost meclisinde söylenmiş laflar”diyebilir? Küçücük bir çocuğun ölümüyle yetinmeyip, annesine de acı vermeye çalışılmasını nasıl açıklayabiliriz?

Sizce?
Wes Craven filmlerinin en önemli teması, ‘return of the repressed’ mevzusudur. Yani ‘bastırılanın geri gelişi’. Dışadönük davranışlarımızı içimizde onaylayamazsak, süperego bu davranışı onaylatmaya yönelik hastalıklı bir zorlama yapar. Üzerinde kruvaze ceket varken “Ben kefenimle geziyorum” dedirtir mesela. Buna ne gerek var? Şehit cenazelerine gidiyorlar, yaşları gereği yaşıtlarının cenazelerine gidiyorlar. Birinin toprağa koyuluşuna, üstüne toprak atılışına baksınlar… Cenazeye gelmiş insanlara baksınlar. Herkesin eli bağlı,boynu bükük ve çaresizlik içinde. İnsan budur.“Fanidir, bugün var, yarın yoktur.” Mesele bu. Ellerimiz böğrümüzde, boynumuz bükük, çaresizliğimizi kabul ederek bir makam yaratabilmek… Çankaya’nın, Saray’ın üstünde bir makam. Ancak o zaman insanlıktan yana bir tarafa gelmiş oluruz. Birbirimizden daha az korkarız. Yoksa yoldaki adama “Şimdi silah mı, bıçak mı çekecek?”, polise “Beni mi vuracak” diye bakarak bir hayat nasıl yaşanabilir?

Kime oy vereceksiniz?
HDP’ye. Birileri HDP bu ülkenin partisi değilmiş, bu ülkenin yasalarıyla kurulmamış gibi davranır ve bana kendini dayatırsa benim gibiler bunu kabul etmez. HDP’li değilim ama oyumu HDP’ye vermeye mecburum. Yarın AKP’ye, MHP’ye bu kadar haksızlık yapılırsa onlara da oy veririm.

YANIMDA BEŞİKTAŞ VARDI
Hayatının merkezine Dostoyevski’yi, Nietzsche’yi koyan birinin futbola bu kadar tutkulu olması normal mi?
Sanatçılar mıymıntıdır. Kendilerine proje olarak bakarlar. Tuttukları takımı saklarlar. Doğal olan benimkidir. Tutkuları olan bir insanım. Karımı, kızımı da böyle sevdim; Beşiktaş’ı da… Bunaldığımda, kendimi en yalnız ve kimsesiz hissettiğim her zaman Beşiktaş yanımda oldu.

Futbola ‘kitlelerin afyonu’ diyenlere katılmıyor musunuz?
Bu, toplumlara, sosyolojiye düz ve basit bakan sosyalistlerin ve solcuların icat ettiği bir fikir. Latin Amerika’da hiç bir zaman afyon olmamıştır. Direniş duygusunun, var olmanın karşılığı olmuştur. San Lorenzo’nun, Boca Juniors’un tribünü Che Guevara posterleriyle doludur. Futbol olmasa pek çok toplum ölür, ruhsuzlaşır.

Beşiktaş’ta en sevdiğiniz futbolcu kim?
İlhan Mansız. Bu filmdeki çocuğun adı o yüzden İlhan.

Neden?
Bu kadar saf olup ama bu kadar gururlu, içe dönük, namuslu olması yüzünden... Beşiktaş’a tutkuyla hizmet etmesi ve bağlı olması yüzünden. Bir Gençlerbirliği maçı vardır. Kupa yarı finali… Yağmurlu bir günde 4 - 3 yenildik ve elendik. O şekilde yenilmeyi ve arkadaşlarının aymazlığını kabul edemedi. O yağmurun altında ağlayarak inanılmaz mücadele etti, goller attı. Beni ağlattı o gün. O gün “Bu çocuk Beşiktaş’ın tarihidir” dedim.

Bir Beşiktaşlı olarak kendi takımlarına aynı duygularla bakan Fenerlileri, Galatasaraylıları anlıyor musunuz?Bence bu iki takım iktidar tutkusuna, her şeyi hakkı görme duygusuyla ülkedeki adaletsizliklerin zaman zaman temsilcisi durumunda. Fener, durduğu yer, tarihi bakımından, taraftarı bakımından biraz daha iyi bir yerde.

Son dönemde iktidara direnen esas Fenerbahçe olmadı mı?
Herkesten fazla direnç gösterdi. Ama bunu tartışmıyorum ben.

RADİKAL - Zeki Demirkubuz
Türkiye siyaseti ve sineması üstüne Hürriyet’ten Çınar Oskay Söyleşi 27/09/2015 02:00

Kentin Varoşlarından Gelen

1.
Entarisi pazen, atkısı sarı,
gözleri göller gibi kara,
ne parası pulu var, ne yapacak işi,                  
ama öyle uzun ki siyah saçları,
değer uçları kirli topuklara.

İşte Hanna Cash, yavrum,
Ayartıp soyardı beyleri.
Geldi esen rüzgarla bozkırdan,
gitti gene esen rüzgarla.
2.
Ne iskarpini vardı, ne gömleği.
Bilmezdi dua etmesini bile.
Gelmişti koca kente bir kedi gibi.
Odunlarla leşler arasında
bozbulanık kanal boyu
minicik bir kül kedisi
dolaşır durur ya hani.

Nasıl yıkardı bardakları durmadan, görseniz,
Yıkayamazdı kendini bu yüzden.
Öyleyken Hanna Cash, yavrum,
gene de sayılırdı tertemiz.

3.
Düştü bir gece bir gemici barına,
derin ve karaydı gözleri göller gibi.
Serseri Kent'e rastladı orada,
saçları vardı Kent'in kapkara,
barda bıçak oyuncusuydu.
Aldı Hanna'yı yanında götürdü.

Kırparken gözlerini o Kent serserisi,
o yontulmuş, o allahın belası,
Hanna Cach duyuyordu, yavrum,
bakışlarıyla soyduğunu kendisini.

4.
Yürüdüler hayat yolunda el ele,
öğrendiler hanyayı konyayı.
Ne ev bark, ne kap kacak,
ne de ad, çocuklarına bırakacak.

Kar yağdı, yağmur yağdı.
Boğuldu sulara orman.
Ama Hanna Cash, yavrum,
ayrılmadı erkeğinden.

5.
Polis dedi: Bu adam yankesici.
Sütçü dedi: Hem de topal.
Hanna dedi: Bundan ne çıkar?
Erkeğim benim o.
Benim canım onu çeker.

Orda burda gezer dururdu erkeği.
Sonra gelir çekerdi Hanna'ya sopayı.
Ama Hanna boşverirdi bunlara.
Seviyordu ya kocasını canı gibi.

6.
Damları yoktu başlarını sokacak.
Herkes onlara düşmandı sanki,
Gene de yuvarlanıp gittiler iyi kötü.
Şehirlerden ormanlara yıllar boyu,
ormanlardan kırlara gittiler.

Yürüdüler, ne kar dediler ne tipi,
kesilinceye dek solukları.
Hanna Cash, yavrum,
izledi sevgili erkeğini.

7.
Üstleri başları dökülürdü.
Ve yoktu gezmeleri tozmaları pazar günleri.
Bir pastaneye giremediler üçü bir arada.
Ne yiyecek poğaçaları vardı,
Ne de armonikaları.

Benzerdi günler birbirine.
Hiç güneş yoktu havada.
Ama parlardı güneşler durmadan
Hanna Cash'ın yüzünde.

Erkeği balık çalar, o tuz çalar,
n'eylersin, 'yaşamak çok zor'.
Hanna bakar balıkları pişirirken:
Çocuklar oturmuşlar kocasının dizlerine,
Okurlar dua kitabını ezberden.

Dere tepe elli yıl bu,
uyudular hepsi bir yatakta.
İşte Hanna Cash'ın hikayesi, yavrum.
Tanrı elbet bir gün görür onu.


Bertolt Brech