Sergey Parajanov Röportajı

Bu söyleşi Ashik Kerib filminin Filmfest München’deki prömiyerinden önce, 1 Temmuz 1988 tarihinde gerçekleştirilmiştir.

Sergei, nasıl yönetmen oldunuz?

Bence yönetmen olarak doğmanız gerekir. Bu bir çocuğun maceralarına benziyor: diğer çocukların arasında ilk adımı siz atarsınız, bir gizem yaratarak yönetmen olursunuz. Etrafınızda gördüklerinizi şekillendirir ve yaratırsınız. Kendi “artistismus”unuz ile insanlara işkence edersiniz – gecenin bir yarısı annenizi ve büyükannenizi korkutursunuz mesela.Charlie’s Aunt filmindeki gibi giyinebilir ya da Andersen masallarındaki kahramanların kılıklarına bürünebilirsiniz. Ağaç gövdesinden koparacağınız parçalarla kendinizi bir horoza çevirebilirsiniz. Bunlar hep benim kafamı kurcaladı, bu da aslında yönetmenliğin ta kendisi.

Bir yönetmen VGIK (Sovyetler Birliği Devlet Sinematografi Enstitüsü) gibi bir okulda bile eğitilemez. Yönetmenliği öğrenemezsiniz. Bununla doğmanız gerekir. Daha anne karnındayken yönetmen olmalısınız. Anneniz de bir aktris olmalı, böylece bu özelliği miras alabilirsiniz. Benim annem de babam da sanat konusunda doğuştan yetenekliydi.

VGIK’te mezuniyet filminiz ne üzerineydi?

Kısa bir çocuk filmiydi: Moldavian Fairy Tale (1951). Alexander Dovzhenko filmi gördükten sonra şöyle dedi: “Tekrar izleyelim.” VGIK tarihinde ilk kez, kurul bir mezuniyet filmini iki kez izlemeye karar verdi. Şimdi başarılı bir film ve sanat eleştirmeni olan Rostislav Yurenev şu yorumu yapmıştı: “Parajanov Dovzhenko’yu örnek almış. Bu destansı ve anıtsal bir yapıt. Parajanov Zvenigora (1928) filmini izlemiş.”

Dovzhenko şöyle dedi: “Seni gidi geveze! Otur da beni dinle. O Zvenigora’yı izlemedi.” Sonra “Neredesin genç adam?” diye sorunca ayağa kalktım. “Doğruyu söyle, Zvenigora’yı izledin mi?” sorusuna “Hayır” cevabını verdim. “Gördün mü bu saçmalık!” O dönemde Yurenev pek bilinmiyordu. Bir yönetmenden ötekine koşan, ince yapılı bir adamdı.

Benim mezuniyet filmim, bir film yönetmeni olarak anlatmaya çalışacağım şeye oldukça yakındı muhtemelen.

Ama mezuniyet filminiz kayboldu…

Hayır. Evde duruyor.

O zaman neden burada retrospektif kategorisinde gösterilmiyor?

Onu unuttum aslında. Burada sadece Andriesh, yani onun daha uzun bir versiyonu gösterildi. O film de maalesef çocuklara değil, yetişkinlere hitap ediyordu.

Alexander Dovzhenko ve Igor Savchenko tarafından verilen dersler nasıldı?

Dovzhenko ve Savchenko düşmanlardı. Sürekli tartışıyorlardı, anlaşamıyorlardı hiç. İkisi de yetenekli, özel ve önemli insanlardı. Biri Polonyalı ressam Jan Matejko’nun tarzında çalışıyordu, Rönesans stillerini deniyordu. Öteki ise bir elmayı, bir ihtiyar adamın ölümünü, uçup giden bir leyleği tasvir ediyordu. Sanatı, muhteşem çocukluğundan besleniyordu. Bir tarafta estetiğe çok önem veren biri, öteki tarafta geçmişten kalan tanrı arasındaki bu çatışma, Dovzhenko’nun stüdyosunda tartışmalara sebep oluyordu.

Savchenko genç yaşta öldü: Sadece 43 yaşındaydı. Tabutu içinde yatarken yaşlı bir adama benziyordu. Biz şimdiden ondan 20 yıl fazla yaşadık. Öğrencileri, öğretmenlerinden yaşlı artık. Vladimir Naumov 60 yaşında, ben ise 64 yaşındayım. 20 yıl daha uzun bir yaşam… Savchenko’nun kaybı, Dovzhenko’yu derinden sarstı. Sınavlarımızın sorumluluğunu o üstlendi, diplomalarımızı o imzaladı. Çok cömertti. Özellikle de Alexander Alov, Naumov ve merhum Felix Mironer hakkında çok hevesliydi.

Görünen o ki o zamanlar VGIK yetenekli kimselerle doluydu.

Aramızda bazı ilginç insanlar vardı, bunların içinde tabii ki Dovzhenko da var. Kaybettiğim, benimle aynı dönemden öğrenciler için çok üzülüyorum. Aralarından dördü artık bizimle değil. Yakın zamanda arkadaşlarla toplandık, masada dört boş sandalye bıraktık, tıpkı dört mum yakmış gibi. Sonra arkadaşlarımızın bize bıraktıklarını düşündük. hayatını Naumov ile film çekmeye adayan Alov; Marlen Khutsiev ile Spring on Zarechnaya Street (1956) filmini çeken Mironer; Grisha Grigori Aronov ve Seva Vsevolod Voronin. Dört arkadaşımız bizi terk etti, bir sonrakinin kim olacağını hiçbirimiz bilmiyoruz.

Biz, inanılmaz yetenekli bir adam olan Savchenko tarafından seçildik. Bizi sevdi, taparcasına sevdi hatta. Bize ilham verdi. Bir mucize gerçekleştireceğimizi günü bekledi hep. Khutsiev ve Mironer, ilk filmleri Spring on Zarechnaya Street(1956) için GLKVK (Sovyetler Birliği Film Dağıtım ajansı) ile sözleşme imzaladığında çok mutlu olmuştu. Mercedes’ine atlayıp Moskova caddelerine indiler. Khutsiev yeni çoraplar aldıklarını söylemişti. Savchenko onların yırtık pırtık çoraplarını daha arabanın içindeyken çıkarttırmış. Eskileri arabadan dışarı atıp, yenilerini giymişler. Onlar artık sadece öğrenci değil, parası olan film yapımcıları da olmuşlardı.

Alov ve Naumov birlikte Restless Youth (1958),Pavel Korchagin (1957) ve The Wind(1958) filmlerini yönettiler. Avant-Garde akımına da öncülük yaptılar.

Film yönetmek sizin için ne demek? Gerçek hayat? Rüya? Gizem?
Bence yönetmek esasında gerçeğin ta kendisi, görüntülere dönüştürülmüş hali: keder, umut, aşk, güzellik… Bazen, senaryolarımdaki hikayeleri anlatıyorum insanlara ve soruyorum: “Bu gerçek mi, yoksa ben mi uydurdum?” Herkes “uydurma” diyor. Hayır, anlattığım şey gerçek. Benim algıladığım şekliyle gerçek.

İlk filmlerinizin gerçekçi bir yönü vardı. Tarzınızı değiştiren ne?
O günlerde kendi kişisel tatminim için çalışıyordum daha çok. İşte o günler gerçekçiydi: jenerasyon, arka plan, üzerinde çalıştığım tuval…

Çalıştım ve acı çektim, üç despot vardı tepemde. Despotlar Kremlin’deydi. Bugün perestroika (ç.n. Gorbaçov tarafından başlatılan yeniden yapılanma süreci) zamanı yansıtan bir kalp elektrosu işlevi görmeye çalışıyor. Belki de bir gün, tüm bu zamanları işleyen bir kitap ortaya çıkacak ve hakikaten kalp elektrosu gibi olan biteni o anlatacak. Stalin yükselirken, çorap fiyatlarını düşürdü. İnsanlar memnundu, çoraplar artık daha ucuzdu. Altı ayda bir çorapların ve atletlerin fiyatlarını düşürdü. Oysa ekmeğin fiyatı hiç değişmedi… Bir elektro çekimi…

O çağın Sovyet filmleri, sadece benimkiler değil, bir terörün elektrosu gibiydi. Korkunun elektrolarıydı. Filminizi kaybetme korkusu, açlıktan ölme korkusu. Kendi işinizden korkuyordunuz.










Siz bir film yapımcısı mısınız? Yoksa bir grafik sanatçısı mı?

Ben görüntüleri şekillendirmeye çalışan bir grafik sanatçısı ve yönetmenim. Yol gösterenimiz, danışmanımız olan Savchenko, düşüncelerimizin taslağını yapmaya ve onlara plastik biçimler vermeye teşvik ederdi bizi. Biz film okulunda düşüncelerimizi çizmek zorundaydık. Giriş sınavında, bizi bir odaya aldılar ve “Ne isterseniz onu çizin” dediler.

Grafik çalışmanızın burada, Filmfest München’de aldığı tepkilerden memnun musunuz?

Bu atölye sergisinde çalışmalarımdan bir kısmını sergiledikleri için çok mutluyum, tam benim tarzımda bir duvar sergisi. Yirmiye yakın çalışmamı getirdim. Evet, çok değil; ama bir fikir oluşturmaya yeter. Bu çalışmalar arasında bir çiçek buketi var. Bu kolaj, oğullarını savaşta kaybetmiş Münih’li annelere adandı. Bu çiçek buketi bir ayna üzerine yerleştirildi – bu pek rastlanmayan bir motif. Tıpkı Sovyet anneleri gibi, son savaşta inanılmaz acılar çeken anneler için…

Bazı fotoğraflar çekiyorum eve götürmek için, gerçekten unutulmaz fotoğraflar. Münih’te Yunan Ortodoks kilisesine davet edildim. Ayine katıldım ve papazla konuştum. Duvarda çocukların yaptığı bazı çizimler sergileniyordu. Kraliyet çifti Prens Vladimir ve Prenses Olga’yı çizmişlerdi. Bütün çizimler de bu tema üzerineydi: harika, ilkel çizimler. Sosyalist Gerçekçiliğin kurallarını yıkmışlar. Prens Vladimir bile olduğu gibi gösterilmişti: bir ayağı kısa olan, bu nedenle aksayan haliyle. Çok keyifli çizimlerdi bunlar, Almanya’dan geriye kalan en güzel hatıra eşyalarım da bu çizimler.

“Artistismus” derken ne kastediyorsunuz?

Engel olamıyorum, Lenin’i taparcasına seviyorum. Bir yönetmen olarak onun artistismus’una hayranım: onun artistik dürtüleri, bir hatip olarak becerileri. Beyni muhteşem bir şekilde çalışıyor, bir peygamberin beyni gibi güçlü. Dünya onun için yeterince büyük değildi. Onun artistismus’u onu bir keresinde zırhlı bir arabanın üzerine çıkardı, sanki orası bir sahneymiş gibi. Orada bir anıt misali duruyordu; doğuştan aktördü. Artistismus’u takdir ediyorum, artistik yeteneği yani. Siyasetçiler, arkadaşlar, herkes yetenekli olabilir.

Uyuşuk insanları sevmiyorum. Brezhnev, benim adıma hareket etmeye çalıştı, beni özgür kılmaya çalıştı, ama uyuyakaldı. Bizim doğuştan yetenekli konuşmacılara ihtiyacımız var. Biz artistismus’u severiz. Biz önünde kağıtlar olmadan konuşabilen siyasetçileri severiz. Biz bu siyasetçilerin eşlerinin onların yanı başında durmasını severiz. Ancak bazı çevreler, bir kadın, siyasetçinin yanında olursa bundan hoşlanmazlar. Zeki ve yetenekli bir kadın. Bizim liderlerimiz buna alışmadılar, eşlerini saklamayı tercih ediyorlar. Bu kadınlar canavar, patolojik canavarlar. Evet, neden bahsettiğimi biliyorum.

Bakın, dışişleri bakanı Eduard Shevardnadze’nin karısı ne kadar sevimli ve güzel. Üstelik öylece duruyor ve asla tek kelime etmiyor. Kafkasya’dan geliyor. Bu kadın nasıl şapka giyileceğini biliyor. Bir yönetmen olarak, böyle şeylere çok dikkat ediyorum. Bir şapka kalitenin simgesidir, artistismus’u gösterir, artistik eğilimlerin göstergesidir. Her şeyden öte, görgü kurallarını simgeler.

Sosyalist Gerçekçilik iyi bilinen bir kavram, peki ya Sovyet Neo-gerçekçiliği?

Sosyalist Gerçekçilik gerçekten tanımlanamaz. Öyle ansiklopedik bir kavram değildir. Sadece kitaplarımızda vardır. Nasıl olur da Sosyalist Gerçekçilik, Sergei ve Georgi Vasiliev’in Chapayev (1934), Grigori Kozintsev ve Leonid Trauberg’in The Youth of Maxim (1935) ya da The Vyborg Side (1939), Mark Donskoy’un Rainbow (1944) veya She Defended Her Country (1945) gibi filmleri için bir etiket olarak kullanılabilir? Heyecan verici belgesellerimiz ne olacak? Onlar da Sosyalist Gerçekçilik miydi? Bu bizim tüm tünyayı sarsacak film Rönesansımız!

Kişi/Birey Kültü buna bir son verdi. Egemenliğin güzelliklerini, korkunç despotların rejimini methetmek zorundaydık. Yetenekli yönetmenler böyle filmler yapmak için ruhlarını sattılar: Mikhail Chiaureli’nin The Vow (1946) ve The Fall of Berlin (1949) filmleri, dalkavuk sanatçıların boyun eğen çalışmalarıydı. Artık onları açık açık kınamanın zamanı geldi.

Önemli bir Gürcü film yapımcısı olarak tanınan Mikhail Chiaureli neden Stalin için çalıştı?

Bazı sanatçılar kendilerini satabilirler, Chiaureli ve Vladimir Petrov bunu yaptı. Diğerleri de resmi görevler almışlardı. Büroları dolduran “beyin gücü” insanlarıydı onlar, tıpkı Mikhail Bleiman ve Grigori Zheldovich gibi. Yetenekli olmalarına rağmen, hiç şüphesiz bizim sinematografimizi başarısızlığa sürükleyen de onlardı, önde gelen film karakterlerimizi de beraberlerinde götürdüler.

Bu yüzden meşhur Sergei Eisenstein öldüğünde, potansiyelinin sadece birazını gerçekleştirebilmişti. Yetenekli Mikhail Romm öldüğünde, gözü korkmuş ve bitkin bir haldeydi. Sovyet neo-gerçekçilik ekolünün kurucusu olan, RainbowveThe Unvanquished filmlerini yapan Donskoy bile potansiyelini geliştirememişti. Bu çok büyük bir trajedi.

Sosyalist Gerçekçilik iyi bilinen bir kavram, peki ya Sovyet Neo-gerçekçiliği?

O dönemle ilgili ne kitap ne dergi var, ne de konferanslar düzenleniyor. Herkes sessiz. Hatta bir sonraki nesil bu kavramı tamamen unutabilir. Belki de biri ilk adımı atar ve bununla ilgili bir şeyler yazar, arşivlerde saklı olan bu dönemi kullanır. Ben kendi arşivimi açarsam, orada özgürlüğümü elimden alan üç hapis cezası bulursunuz. Bir de beni kınayan bir mahkeme kararı var, sosyal yapıyı bir ejderha olarak gören bir sürrealist olduğum için. Sanki Notre Dame’ın tepesine tünemiş koca burunlu koca toynaklı bir ejderhayım da Paris şehrine bakıyorum yukarıdan. Ben de böyle bir ejderhaydım, dışarı izleyen ve yeni günün gelişini kıskanan.

Ukrayna’da kaç tane film yaptınız?

Sekiz film yapmıştım Ukrayna’da. Dokuzuncu filmim de Shadows of Our Forgotten Ancestors (1964) idi. İşte tam o zaman ana konumu, ilgi alanımı bulmuştum: insanların yaşadıkları problemler. Etnografya, Tanrı, aşk ve trajedi üzerine yoğunlaştım. Edebiyat da sinema da benim için bunlar aslında. Bu filmi yaptıktan sonra, trajedi dikkat çekti.

Sovyet sinema bakanlığı ofisinde neler oldu,Shadows of Our Forgotten Ancestorsizlendikten sonra?

Resmi görevliler filmi izlediklerinde, bu filmin Sosyalist Gerçekçiliğin ve o dönemde sinematografimizi hâkimiyet altına alan toplumsal çöplüğün tüm prensiplerini yıktığını anladılar. Artık yapacakları hiçbir şey yoktu, iş işten geçmişti: İki gün sonra Mikhail Kotsyubinsky’nin doğum günüydü. Yüzüncü yaşına girecekti yaşasaydı. Bu yüzden “bırakalım filmini göstersin” dediler. Film gösterime girdi. Nasıl olsa sonra da yasaklayabilirdi. Bu sayede de tüm meseleden bir şekilde kurtulacaklardı.

Ancak entelektüel kesim filmi izlediğinde hareket geçti. Bu film huzursuzluk dolu zincirleme tepkiler yarattı. Bakanlık benden filmin Rus versiyonunu yapmamı istedi. Film sadece Ukrayna dilinde çekilmemişti, ayrıca Hutsul lehçesindeydi. Benden filmin Rusça dublajını yapmamı istediler. Bu teklifleri kati suretle reddettim.

Daha sonrasında Ermenistan’da Sayat Nova’yı çekmek için Ukrayna’dan ayrıldınız…

O filmi gerçekten çok seviyorum. Gurur duyuyorum. Hepsinden önce, Altın Aslan ya da Gümüş Tavus kuşu kazanmadığı için gururluyum. Bu işin bir tarafı. Diğer tarafı ise bu filmi olabilecek en zor koşullar altında çekmiş olmam. Hiçbir teknik ön koşul yerine getirilmedi, hiç Kodak malzemem yoktu, Moskova’daki boş filmleri işleme imkânı yoktu. Aslında hiçbir şeyim yoktu. Ne yeterli ışıklandırmam vardı, ne rüzgâr makinem ne de özel efektler kullanma ihtimalim. Yine de bütün bunlara rağmen, filmin kalitesi tartışılmaz. Bu durumların neticesi ilkel ve gerçekçi ortamların varlığı oldu, tıpkı tipik bir köydeki ya da sıradan bir bozkırdaki ortam gibi… Küçük hindiler, küçük hindiler gibi gösterildi… Gerçek bir durumdan bir peri masalı yaratıldı. Bütün bunlar “hiper-gerçekçilik” izlenimi vermenin farklı yollarıydı. Eğer bir kaplana ihtiyaç duyarsam, bir oyuncaktan kaplan yaparım. Bu da gerçek bir kaplandan daha fazla etki yaratır. Bezden yapılmış bir kaplanın kahramanı korkutması daha ilginç olsa gerek.

Sayat Nova (1966) filminin “Kafkasya’nın filmi” olduğu fikrine katılıyor musunuz?

Bence Sayat Nova İran yapımı bir mücevher kutusu gibi. Dışında güzelliği göz dolduruyor; harika minyatürleri görüyorsunuz. Sonra açıyorsunuz, içinde daha fazla İran aksesuarı buluyorsunuz. Olay böyle aslında. Benim kahramanımın annesi bizim için 15 Kürt eteği yaptı. Çalışan, sokaklar temizleyen, bir evin de işlerini yapan bir Kürt kadınıydı. Yaptığı fırfırlı etekleri önce kafasında tasarlamıştı sonra kollarına asıp getirmişti. Yarattığı etki bir Pasolini filmi gibiydi. Bunu saklamak istemiyorum, altını çize çize anlatmak istiyorum.

Sayat Nova’nız Pasolini’den etkilenmiş gibi duruyor.

Çoğu insan moda olan şeyleri taklit etmeyi sever. Ancak bir şeyi taklit etmeye başladıkları anda sefalet çeken, fakir ve perişan yaratıklar oldukları ortaya çıkar. Yine de insanlar bir başkasının ayak izlerini takip eder. Eğer biri “Filmleriniz Pasolini filmlerini andırıyor” derse ben kendimi muhteşem hissederim. Daha kolay nefes alabilirim. Çünkü Pasolini benim için bir tanrı gibi. Estetik tanrısı, bir tarzın efendisi, bir devrin patolojisini sunan kişi… O kıyafetlerde kendini aştı, o mimiklerde kendini aştı. Onun Oedipus Rex (1967) filmine bir bakın. Bence kesinlikle usta işi bir çalışma. Onun oyuncuları, onun kadınlık ve erkeklik hakkındaki hisleri…

Pasolini sıradan bir Tanrı değil. En yüce Tanrı’ya yakın. Hem yeryüzündeki varlığımızın patalojisine yakın hem de bizim neslimize. Onun 1001 Nights (1974) filmini yeni izledim. Benim için, güçlü bir kutsal kitap yorumu bu. Aynı kompozisyondan güç alıyor, aynı plastik formdan biçimleniyor, kutsal kitaptaki gibi.

Fellini’nin filmlerini seviyor musunuz?

Fellini’nin filmlerindeki sihir şaşırtıyor. Onun tanrı vergisi düş gücü inanılmaz. Ama bu düş gücü tek yönlü ilerliyor – gizemli bir hava vermeye doğru. Karakterlerini gerçek üstü yapmak için bitip tükenmeyen bir inadı var. E la nave va (And the Ship Sails On, 1984) filmine bakın. Bir zamanın trajedisi, bir opera şarkıcı hakkında (Edmea Tetua), savaş (Birinci Dünya Savaşı) hakkında harika bir film… olan biten her şey bir geminin güvertesinde gerçekleşiyor: La Scala’dan ünlü bir şarkıcının küllerinin dağılışı – zekice! İnsanlar nasıl onun kendisini tükettiğini düşünebilir. Bence tam aksine bu film Fellini’nin en iyi filmlerinden biri. Onun Casanova (1976) filmine bakın!

Shadows of Our Forgotten Ancestors’tan sonraki filmlerinizin milli ve etnografik özelliği mi başınızı resmi mercilerle belaya soktu?
Doğa bizi doğurur, sonra da bizi yeniden koynuna alır. Doğaya tapmak zorundasınız: Onun gerçeği, onun ideali, onun anneliği, onun anavatanı. Doğa hem vatan sevgisini yaratır hem de aşırı düşkünlüğü. Hem hükümetin temel prensiplerini korumak için hem de ülkeyi büyük bir hassasiyetle sevmek için. Ben Ukrayna’da Ukrayna’nın sorunlarıyla uğraşan bir Ermeni’ydim. Shadows of Our Forgotten Ancestors ile 23 altın madalya kazandım. İlki Mar del Plata’da, sonuncusu Cádiz’de. Ukrayna’da tanındım. Ukraynalılar beni sevdiler. Karım Ukraynalıydı, oğlum Ukraynalıydı. Oysa bazı çevreler bundan hiç hoşlanmadı. Tutuklandım ve beş sene hapiste kaldım. Sert geçen bir mahkûmiyet.

Hapishanede neler oldu? Hayatta kalmayı nasıl başardınız?
Sovyetler Birliği esir kamplarındaki tecrit gerçekten dayanılması çok zor bir durumdu. Asıl trajedi, ruhsal çöküntüye uğrayıp işimi kaybetmek olurdu. Bu ortamda bir suçlu olabilirdim. Uzun suç kayıtları olan, kötü yola düşmüş, tehlikeli tutuklular vardı. Bu ortama düştüm birden, sonrasında sanatım beni kurtardı. Çizmeye başladım. Dört yıl on bir günden sonra, serbest bırakıldım. Louis Aragon, Elsa Triolet, sevgili arkadaşım Herbert Marshall ve John Updike sayesinde özgürlüğüme yeniden kavuştum. Cezamı tamamlamama on bir ay on sekiz gün kala affedildim.

Bunun haricinde, mahkûmlar da beni sevdiler, onların itiraflarını dinleme görevini üstlenmiştim. Her bir suçlunun itirafı, trajedileri ve suçları kulağıma fısıldandı. Tüm bunlar muhteşem bir senaryo ya da roman gibiydi. Bana verilen hediyelerdi bunlar. Yüz roman ve altı senaryo aldım; bu senaryolardan dördü yakın zamanda filme çekilecek. Diğerleri de benim sırrım olarak kalacak. Belki bir gün basılırlar, belki beyaz perdede görürsünüz, belki de sonsuza dek benimle kalırlar.

Hapishanedeki yaşam zordu. Ancak dağılıp parçalanmak yerine, orayı daha güçlü olarak terk ettim. Dört senaryo yazarı olarak, daha zengindim. Bunlardan biri yapım aşamasında. Yönetmen Yuri Ilyenko Swan Lake — The Zone(1990) filmini çekecek, bu benim kötü yoldakilerin ortamı hakkındaki senaryom. Suç ortamı ve patolojisi yakında, insanları daha patolojik hale getiren tecrit hakkında… Sizi on gün boyunca kilitli tutuyorlar, burada hem zihinsel hem cinsel olarak hayatta kalabilmek için patolojik oluyorsunuz. Çünkü tecrit insanların tüylerini ürpertiyor. 2000 insanı bir esir kampında, “mıntıkada”, tecrit altında tutarsanız, trajik şeyler meydana gelir. Trajik durumlar ve patolojiler.



O durumda ne yaptınız?

Çizmeye başladım. Grafik sanatına döndüm. Bazı ilginç materyaller yarattım, bu tecritteki çizimlerim kaldı bende. Arkadaşlarım bütün o pisliğin ortasında kendi işimle ve ruhaniliğimle inanılmaz bir saflığa eriştiğimi düşünüyorlar. Olabilecek en kötü hapishane koşullarıyla karşılaştığımda, bir seçim yapmak zorunda olduğumu anladım: ya dibe vuracaktım ya da bir sanatçı olacaktım. Bu yüzden çizmeye başladım. Hapishaneden çıktığımda 800 çalışmam vardı. Hapishanede yaptığım işlerden çoğu Yerevan’da sergilendi. Üç ay sürdü sergi. Sergi kapandığında, kapısında hâlâ bir kilometrelik kuyruk vardı.

Son filminiz Ashik Kerib bir çocuk filmi – tıpkı ilk filminiz Andriesh gibi.

Evet, Andriesh, Ashik Kerib filmine çok yakın. Farklılar ama. Ustalık, deneyim, zaman meselesi aslında. O zamanlarda masumiyet ve gençliğin ateşi vardı. Andriesh aceleyle yapıldı.

Ashik Kerib nasıl doğdu?

Yedi yaşındayken anjin hastalığına yakalanmıştım, annem bana Mikhail Lermontov tarafından yazılan Ashik Kerib masalını okurdu. Çok bilinen bir masal değildi, okullarda okutulmuyordu artık. Kafkasya’da yaşayan bir Türk kadını bu masalı Alexander Pushkin kadar iyi bir şair olan Lermontov’a anlatmış. Lermontov hakikaten ciğerime işlemişti ben çocukken. Ağladığımı hatırlıyorum. Ağlamıştım, çünkü Magul Migeri sevdiğini bekliyordu. Başka bir adamla evlenmek zorunda kalmıştı ve kendini öldürmek istiyordu. Aşkına ihanet etmemek için kılıç ve zehir kullanmayı bile denemişti. Sonra birden Ashik döndü. Bir Amerikan filmi gibi bitiyordu: Mutlu son.

Kendi Ashik Kerib’imi aramaya başladım, bu Müslüman ozan dünyanın çeşitli yerlerinde dolaşıyor ve Magul Migeri’yi esaretten kurtarmak için gereken parayı kazanmayı çalışıyordu. Böyle bir genç adamı gerçekten buldum, komşum olan bir Kürt. 22 yaşında, kavgacı bir tipti: Bir polisi epey bir benzetmişti. Akan çatı yüzünden bir görevliyi dövmüştü. Araba çalıyor, ağız dalaşına giriyordu. Onunla tanıştığımda “bu kavgacılığı bir seneliğine bırakabilir misin” diye sormuştum. “Sonsuza dek bırakabilirim, ne teklif ettiğine bağlı” demişti. Kürtler Müslüman değildir. O da bir Hıristiyan’dı, ama sahnede bir Müslüman’ı oynadı.

Ashik Kerib filminde müzik çok dikkat çekici…
Kullandığımız bir Müslüman müziği. Trans-Kafkasya’dan değil bu müzik. Müslüman muram’ı, eski bir rapsodi şarkısı. Müslüman bir ozan ağır ağır dolaşır dünyayı, rapsodiler söyleyerek. Sonra bu Müslüman, Hıristiyan dünyasına geliyor, Gürcistan’a. Bu bölümün adı “The Ruined Cloister” (Yıkık Manastır). Burada “Tanrı birdir” fikri var – sadece tek bir Tanrı vardır. Gürcistan’daki leitmotifin, sürekli tekrarlanan temanın anlamı budur: Gürcü kilise korosu, onu Müslümanlar tarafından dövülmekten kurtaran Gürcü çocuklar. Burada, Ashik kendisi gibi olanlardan dayak yiyordu, çünkü onlar “düşmanın topraklarında, sen de düşmansın” diye düşünüyorlardı. Belki sen sadece düşmanın topraklarından geçen bir kardeşimizsin, ama bu da seni bizim düşmanımız yapıyor. Aslında, müziğin anlatmaya çalıştığı tam olarak bu. Yetenekli bir Azeri besteciyle çalıştım. Adı Lavanchir Kuliyev’di. Ne istediğimi anlamıştı. Yapacağı iş çok zordu. Karşısına pek çok zorluk çıkardım, hepsinin üstesinden geldi. Avrupa müziği bile kullandık: bir “Ave Maria”, Schubert, Gluck, “Passion”dan motifler. Müzik modern bir dokunuşla, su gibi aktı. İstedik ki Avrupalı seyirci “Ave Maria”yı Müslüman dünyası ile bağdaştırabilsin.

Film müziklerinde, kilise müziği de duyduğumu sanmıştım…
Evet, org müziği, Hıristiyan kilise müziği. “God Is One” (Tanrı Birdir) bölümündeydi, Gürcistan’da. Çok sesli a cappella kilise müziği duyuluyordu. Sonrası da Müslüman muram’ı. Halkın filmi anlayıp anlamayacağı başka bir şey. Bir yetimhanedeki çocuklar şarkı söylediler filmde. Farklı illerden, dağlardan, bozkırlardan çocuklar geldiler okula, nasılmuram söyleneceğini öğrenmek için sadece. Şarkı söyleyen çocuklar bir filmde duygusal derinlik ekleyebilirler. Sadece çok az film ve birkaç yönetmen iki dünya arasındaki sınırı aşabilir. Yılmaz Güney de bunlardan biri. Onun, Doğu’dan birinin, Avrupa için filmler yapabilmiş olması gerçekten müthiş. Bu kültür, dünyanın doğusu ile batısı arasındaki sınırın tam ortasında kalıyor.

Son üç filminiz – Sayat Nova, The Legend of Suram Fortress ve Ashik Kerib – bir üçleme oluşturuyorlar mı, konu ya da tarz bağlamında?
Lenin Ödülü’nü kazanmak için filmleri birbirine bağlayıp üçleme haline getirirsiniz – sonra da halkın beğenisinin tadını çıkartın! Bu Tengiz Abuladze ve onun üç filmine oldu. Göze çarpan filmi Prayer (1969),The Wishing Tree (1977) veRepentance (1986). Bu üç film aslında birbirine bağlı değildi. Ortak hiçbir noktaları yoktu. Ona Lenin Ödülü’nü kazandırmak için bir bahane olarak birleştirildiler. Benzer tarzları, içerdikleri ifadelerin grafik gücü nedeniyle onlar bir üçleme olarak düşünüldü. Böyle gelişigüzel övgüye ihtiyacım yok. Benim filmlerimin tek bir ortak noktası var: tarzda bir benzerlik. Benim hayatım yeterli bir kanıt. Ben bir okul kurmak ya da birilerine bir şeyler öğretmek istemedim. Beni taklit etmeye kalkan herkes yolunu kaybeder. Yeteneksiz genç yönetmenlerden, genç sonradan görmelerden oluşan bir ordu var, sinema sektörüne gelmişler ve yönetmen olmayı bekliyorlar. Oysa hayatları boyunca yapmaları gereken nasıl yönetmen olabileceklerini düşünmek olmalı.

Çok uzun zamandır yeni filminiz Confession’ı planlıyorsunuz.

Ermenistan’a sinematografik bir itiraf borçluyum, bir tür kişisel kutsal kitap. Annem, babam, çokluğum, hapishanedeki tecrit, düşlerim hakkında olacak. Ayrıca Sergei Kirov adına bir kültür parkı yapmak için harap edilen bir mezarlığın trajedisini de anlatacağım. Mezarlık, komünist Kirov’u onurlandırmak için yer vermeli. Sovyet vatanseverleri gelir, hayaletler oradan uzaklaştırılır. Nereye gideceklerini bilemiyor hayaletler, bu yüzden yaşayan varisleri olan benimle barınak arıyorlar. Onları içeri alamam. Geceyi benimle geçirdiklerini polise rapor etmek zorundayım. Elektriği bile olmayan ben, bir sigorta acentesi de değilim. Onlar kötülük bilmezler. Onların nesli, o zamanlar, daha kibardı. Tek istedikleri benimle kalmaktı. Ben ise onları sevdiğimi kanıtlamak için onların gözlerinin önünde ölmeliyim. Bu benim halkıma karşı görevim. Ben Gürcistan’dan bir Ermeni’yim. Ben Ukrayna’da filmler çektim. Gürcistan’da ve Ukrayna’da parmaklıkların ardında acı çektim. Bazen gecenin bir yarısı uyanıyorum ve bitlerin saldırısına uğradığımı hayal ediyorum. Hapishaneye temiz girebilirsiniz, ama o bitler sizin üzerinizde cirit atarlar. İki saat içinde bitlerle kaplı hale gelirsiniz.



Bir sonraki filminiz ne olacak? Faust üzerine bir film?

Evet, ancak Faust üzerine çalışmadan önce, Amerika’ya gitmek ve Longfellow’un The Song of Hiawatha’sı üzerine bir film çekmek istiyorum. O harika bir iş. Rusya’da bizim neslimiz tarafından hâlâ epey biliniyor. Ancak kitabın çevirisini bulmak çok zor; maalesef kimse onu yeniden basma zahmetine katlanmıyor. Bu filmi Amerika’da çekmek istiyorum, Longfellow’daki manzaraya karşı. Doğaya, yerlilere, tüylere, atlara, kahverengi derili genç kızlara, yakışıklı kahramanlara ihtiyacım var. Amerika’da bu film çabucak ve çok az maliyetle çekilebilir. Akıllı bir yapımcı olasılıkların nerelerde beklediğini, iyi ilişkilerin nasıl kurulacağını bilmelidir. Doğa gerisini halleder. Doğa zaten bizim için mükemmel bir set hazırlamış. Hiawatha kıyafetleri de zaten var. Tek karar vermem gereken şefin kıyafetinde kaç tüy olacağı. Benim filmim kutsal kitaplardaki hikâyelere benzeyecek, The Song of Hiawatha bu temaların biraz değişiği sadece. Ashik Kerib de Müslümanların hikâyelerinin bir çeşidi. Kahramanın doğaya, mizaha, kadınlara, kötülüğe ve güzelliğe bakışından bunu anlayabiliriz.

Peki Faust?

Faust Almanya’nın meselesi, Doğu ve Batı Almanya Hükümetlerinin. Bence Almanlar harika insanlar. Onları ayıran duvara rağmen, aynı tarihi ve ortak bir geleceği paylaşıyorlar. Umarım film doğru değerlendirilir. Bu film ticari bir proje olarak görülmemeli. Sanatsal değeri için yapılmalı. Faust gelecek nesil için önemli. Şu anki nesil yeniden eğitilemez. Televizyon onların hayatlarını yönetiyor. Sakız çiğnemeyi seviyorlar. Belli kıyafetleri giyiyorlar. Ancak bir sonraki nesil bunlar olmadan yaşayabilir. Biz sanatçılar, yönetmenler, siyasetçiler gelecek nesillerin yetiştirilme tarzını güvence altına almalıyız. Geleceğin Almanları hâlâ anne karnında… Onlar, “küçük Almanlar”, büyüdüklerinde “büyük Almanlar” olmak istiyorlarsa Faust’a ihtiyaçları var.

Ashik Kerib’in prömiyeri için neden Filmfest München’i seçtiniz?
Ashik Kerib’i halka sunmak için Münih’ten başka bir yer seçemezdim. Filmimle ilgili söyleyecek önemli bir şeyim var. Bu filmi çok seviyorum. Her sanatçı ne zaman öleceğini bilmeli. Ben bu filmden sonra ölmek istiyorum, çünkü gerçekten yaptığımla gurur duyuyorum. Bu film, benim sevgili arkadaşım Andrei Tarkovsky anısına adandı. Tanrı Birdir. Andrei Tarkovsky’nin aziz hatırası için bir dakikalık sessizlik rica ediyorum…

İngilizceden çev.: Damla Göl
Redaksiyon: Ali Hasar

Pasolini’yle Röportaj: “Hepimiz Tehlikedeyiz”

Pasolini ile öldürülmesinden birkaç saat önce 8 Kasım 1975 günü yapılan bir röportaj, Röportajın başlığının kendisi tarafından saptandığını belirtmek gerek. Görüşmenin sonunda, geçmişte de olduğu gibi, ayrıldığımız görüş noktaları belirdi ve ben ona röportaja bir isim verip vermek istemediğini sordum. Biraz düşündü ve önemli olmadığını söyledi; konuyu değiştirdi. Daha sonra bir şeyler bizi yine bu ana konuya getirdi. ‘işte her şeyin anlamı’ dedi . ‘Sen, şimdi seni kimin öldürmeyi planladığını bile bilmiyorsun. Bu adı ver istersen : Çünkü , hepimiz tehlikedeyiz!

-Pasolini, sen birçok yazında nefret ettiğin şeylerden bahsettin. Tek başına, birçok şeye , kuruma, görüşe kişiye ve güce karşı bir savaş açtın. Soruyu daha karmaşık hale getirmemek için, başkaldırdığın bu sahneye ‘konum’ diyeceğim. Seninbahsettiğin bu konum tüm kötü yanlarıyla seni Pasolini yapan şeyleri kapsıyor. Yani yaratıcı güç ve değerler senin, ama ya araçlar? Araçlar ‘bu konum’undur. Seninki hayali bir düşünce diyelim. Bir el hareketi yapıyorsun ve her şey, senin nefret ettiğin her şey siliniyor. Sen ne oluyorsun? Sen o zaman yalnız ve araçsız kalmaz mısın?

Evet, anladım. Ama ben bu hayali düşünceyi yalnızca denemiyorum, aynı zamanda ona inanıyorum da . Medyumca değil tabii ki. Fakat biliyorum ki hep aynı çiviye vurarak tüm bir ev bile yıkılabilir. Radikallerin verdiği örnek ufak da olsa çok anlamlı : tüm bir ülkenin bilincini değiştirmeye çalışan üç-beş kişi. Tarih de bize bunun daha büyük bir örneğini veriyor. Yadsıma, her zaman asıl hareket olmuştur. Azizler, inzivaya çekilenler, entellektüeller. Tarihi yapan azınlık hep hayır diyenler olmuştur. Harekete geçiren yadsıma büyük ve tek vücut olmalıdır. Eichman iyi niyetliydi. Peki onda eksik olan neydi? Onda eksik olan başlangıçta bürokratik ve idari görevlerini yaparken hayır diyebilmesiydi. Belki arkadaşlarına ‘şu himmler hiç mi hiç hoşuma gitmiyor’ diye söylenmişti. Belki de şu ya da bu tren, ihtiyaçlar için günde bir kez duruyor diye isyan etmişti. Ama hiçbir zaman makineyı durdurmayı denemedi. O halde üç tane konu var önümüzde. ‘Konum’ nedir, onu neden durdurmak ya da bozmak gereklidir? Ve ne şekilde?

– İşte, ‘konum’u tanımlıyorsun. Bilirsin ki yazıların ve dilin , toz zerreciklerinden sızan güneş etkisini yapar. Güzel bir görüntü , ama bu durumda az ve silik görülür ya da anlaşılır, değil mi?

Güneş tasvirine teşekkürler. Ama ben çok daha azını bekliyorum. Senin etrafına bakıp trajediyi algılamanı. Hangi trajedi ? Trajedi artık insanoğlunun değil de birbirlerine çarpan tuhaf makinelerin var olmasıdır. Ve biz aydınlar, geçen yılın ya da on yıl öncesinin demiryolları tarifesini alıp diyoruz ki: ‘Ne acayip, bu iki tren buradan geçmiyorlar ki, nasıl olup da bu şekilde çarpıştılar? Ya makinist çıldırdı ya bir suçlu vardı ya da bir komplo’. Özellikle komplo fikri bizi çileden çıkarıyor. Tek başımıza gerçekle yüzyüze gelme ağırlığından bizi koruyor. Biz burada konuşurken birileri bizi dışarı atma planları yapsa ne de hoş olurdu doğrusu. Kolay ve basit. Biz bazı arkadaşlarımızı kaybederiz, sonra örgütlenir ve ‘bizi kovanlar’ı biz kovarız yavaş yavaş, değil mi? Televizyonda Paris Yanıyor’u gösterdiklerinde, herkesin, gözleri yaşlı tarihin tekerrür etmesi isteğiyle tutuştuğunu biliyorum. Kolay, sen ordan, ben burdan temizleriz, bir evin dış cephelerini temizler gibi. O zamanlar halkın ‘seçim yapmak’ için ödediği zorluğun, acının, kanın üzerine şaka yapmayalım. Tarihin o anında sıkışıp kalındığında bir seçim yapmak, her zaman trajedidir. Faşist Salo, SS nazi subayı, ya da normal insan, bilincinin ve cesaretinin yardımıyla ona karşı çıkar. Ama şimdi bu olanaksızdır. Biri sana dostça, kibar ve saygılı bir biçimde yanaşıyor (televizyonda örneğin). Diğeri -ya da diğerleri- senin karşına ideolojik görüşleri, savunmalarıyla çıkıyor ve sen bunların tehdit unsuru taşıdıklarını hissediyorsun. Bayraklarını açıyorlar, sloganlar atıyorlar, ama onları ‘erk’ten ayıran nedir peki?


– Sana göre ‘erk’ nedir, nerededir ve onu nasıl ininden dışarı çıkarırsın?

Erk, bizi hükmedenler ve hükmedilenler diye ayıran eğitim sistemidir. Ama dikkat etmek gerekir. Bu eğitim sistemi yöneten sınıflardan, aşağılara taa yoksullara kadar uzanan sistemi oluşturur. Işte bu yüzden herkes aynı şeyleri arzular ve aynı şekilde davranır. Eğer elimde bir yönetim kurumu ya da bir borsa girişimi varsa bunu kullanırım. Aksi takdirde bir engel kullanırım. Ve bir engel kullandığımda, istediğimi elde etmek için şiddete başvururum. Peki neden o’nu istiyorum? Çünkü, bana onu istememin bir erdem olduğunu öğretmişlerdir. Ben de bu -erdem- hakkımı kullanırım. Hem katilimdir, hem de iyi.

– Seni politik ve ideolojik bakımdan tarafsızlıkla, faşist, antifaşist olma ayrımının işaretini yitirmekle suçladılar.

Bu yüzden geçen yılın demiryolu tarifesinden bahsediyordum işte sana. Sen hiç vücutları bir tarafa, başları diğer tarafa baktığı için çocukları pek güldüren kuklaları görmüş müydün? Sanırım Toto böyle bir görüntüyü denemişti. Işte ben aydınların, sosyologların, uzmanların ve gazetecilerin gruplarını böyle görüyorum. Olaylar burada cereyan ediyor ve baş diğer tarafa bakıyor. Faşizm yok demiyorum, yalnızca dağdayken denizden bahsetmekten vazgeçin diyorum. Burada öldürme isteği var. Ve bu istek bizi bütün bir sosyal sistemin iflas etmiş solunun, solcu kardeşleri gibi bağlıyor. Eğer her şey kara kuzuyu ayırmakla çözülseydi benim de hoşuma giderdi doğrusu. Ben de kara koyunları görüyorum, hatta hepsini görüyorum. Bela da burada işte. Moravia’ya da söyledim. Ben yaşadığım hayatla bir bedel ödüyorum. Tıpkı cehenneme inen biri gibi. Ama döndüğüm zaman -eğer dönersem- farklı şeyler görüyorum. Bana inanın demiyorum. Gerçekle yüzyüze gelmemek için her zaman konuyu değiştirmeniz gerek diyorum.

– Peki gerçek hangisidir?

Bu kelimeyi kullandığıma pişmanım, ‘Açıklık’ demek istiyordum. Olayları sıralı tekrarlayalım. Ilk önce trajedi: ne pahasına olursa olsun her şeyi elde etme arenasına bizi iten, ortak, zorunlu ve yanlış bir eğitim. Bu arenada kimimiz kanunlar, kimimiz de engellerle silahlanmış şekilde itilmişizdir. O halde ilk ve klasik ayırım ‘zayıflarla birlikte olmak’tır. Ama, bir ölçüde herkes zayıftır çünkü herkes kurbandır, diyorum ben. Ve herkes suçludur da, çünkü herkes katletme oyununa hazırdır. Alınan eğitim: ‘sahip olma, elinde tutma ve yok etme’den ibarettir.

– O halde başlangıç sorumuza dönelim. Sen, hayali olarak , herşeyi yok ediyorsun, ama sen kitaplarda yaşıyorsun ve onları okuyan zekalara ihtiyacın var. Yani, tüketiciler aydınların ürünleriyle eğitiliyorlar. Sen, sinema yapıyorsun ve yalnızca hazır platolara değil, birçok büyük teknik makineye ihtiyacın var. Bütün bunları yok edersen, sana ne kalıyor?

Bana her şey kalıyor, yani kendim, hayatta olmam, görmem, çalışmam ve anlamam. Olayları anlatmanın, dilleri dinlemenin, dialektler yaratmanın, kukla tiyatrosunun bin şekli vardır. Diğerlerine çok daha fazlası kalır. Beni örnek alabilirler, benim gibi bilgili veya benim gibi cahil. Dünya daha büyür, her şey bizim olur ve ne borsa, ne yönetim kurulu ne de engellere başvurmamız gerekir. Görüyorsun, bir çoğumuzun hayal ettiği dünyada (tekrarlıyorum: geçen yılın demiryolu tarifesini okumak, hele bu koşullarda yıllar öncesininkini okumak) silindir şapkasıyla ve ceplerinden dolarlar akan patron ve çocuklarıyla adalet dilenen sıska dul vardı. Kısacası, Brecht’in güzel dünyası.

– O dünyaya özlem duyuyorsun diyebilir miyiz?
Hayır, patron olmaksızın patrona karşı çıkan o zavallı ve gerçek halka özlem duyuyorum. Her şeyden soyutlandıkları için kimse onları sınıflandıramamıştı. Ben patronla aynı, ne pahasına olursa olsun, her şeyi isteyen zencilerden korkuyorum. Bu acımasız şiddete yönelik inatçılık artık karakter ayrılığını yıkıyor. Son anda hastaneye kaldırılan kimse -biraz yaşama belirtisi varsa- doktorların yaşama olasılığı hakkında söyleyeceklerinden çok polislerin suçlu konusunda söyleyecekleriyle ilgilenir. Dikkat edilmesi gereken şey, neden-sonuç zincirinin, ya da kimin baş suçlu olduğunun benim artık ilgimi çekmemesidir. Senin ‘konum’ diye tanımladığın kavramı açıkladığımızı zannediyorum. Tıpkı bir şehirde yağmur yağdığı zaman türbinlerin suyla dolması gibidir. Su yükselir, masum bir sudur bu, ne denizin hırçınlığı ne de nehrin kollarının kötülüğü vardır bu suda. Fakat , herhangi bir nedenden dolayı alçalmaz da hep yükselir. Birçok çocuk şiirindeki, ‘yağmurun altında şarkı söylerken’deki sudur. Ama yükselir ve seni boğar. Eğer bu noktadaysak diyorum, zamanımızı oraya buraya bir etiket koyarak geçirmeyelim. Bu lanet olası suyun çıktığı noktayı bulalım, henüz hepimiz boğulmadan.

– Sen bu yüzden mi, zorunlu olan bir okula gitmeyen cahil ve mutlu çobanlar istiyorsun?

Böyle tanımlamak pek basit kaçardı. Ama bahsedilen zorunlu okul, umutsuz gladyatörler üretiyor. Kitle, umutsuzluk ve hınç olarak büyüyor. Ben belki inanmadığım bir fikir ortaya attım diyelim. Siz bana bir başkasını söylersiniz. Yani özgür ve kendi kendinin patronu olmak, amacı yüzünden ezilmiş halkın katışıksız devrimi için hayıflanıyorum denebilir. Italya ve dünya tarihinde hâlâ böyle bir anın gelebileceği hayalini kuruyorum. Bu, düşündüğüm gelecek şiirlerimden birinde esin kaynağı olabilir. Ama bu bildiğim ve gördüğüm değil, düşlerimin dışında demek istiyorum. Ben cehenneme inmiyorum ve başkalarının huzurunu neyin bozmadığını biliyorum. Ama dikatli olun. Cehennem size doğru yükseliyor. Tabii ki farklı maskeler ve bayraklarla geliyor. Tabii ki kendi değişmezliğini, açıklamasını düşlüyor. Ama onun engel koyma gereksinimi, saldırma, öldürme isteği kuvvetli ve geneldir. ‘Şiddetli hayat’a başlayan birinin deneyimi uzun süre gizli kalmayacaktır. Kendinizi kandırmayınız. Ve siz okulunuz, televizyonunuz, gazetelerinizle birlikte sahip olma ve yok etme düşüncesi üzerinde temellendirilmiş düzenin savunucularısınız. Ne mutlu size ki bir suçun üzerine güzel bir etiket yapıştırdığınızda mutlu oluyorsunuz. Bu bana kitle kültürünün başka bir işlemi gibi görünüyor. Bazı şeylerin gerçekleşmesine engel olunamadığında, çeşitli raflar meydana getirerek huzur bulunuyor.

– Ama ortadan kaldırmak, yaratmak demek olmalı. Tabii eğer sen de bir yıkıcı değilsen. Kitaplar, örneğin, ne anlam taşıyorlar? Halk için değil, kültür için üzülenlerin yanında görünmek istemiyorum ama senin farklı dünya görüşünde, bu kurtarılmış halk, artık primitif olma özelliğini kaybetmiş olacak (bu sana sık yöneltilen suçlardan biri), eğer daha gelişmiş tanımını kullanmazsak… Tüylerimi diken diken ediyor.

Moravia konuşmamda açıkladığımı sanıyorum. Kapamak, benim lisanımda değiştirmek demektir. Durumun umutsuzluğu ve kesinliği ölçüsünde kesin ve umutsuz bir değişim. Moravia ile, özellikle de Firpo ile gerçek anlamda bir tartışmayı önleyen şey, aynı sahneyi görmeyen, aynı halkı tanımayan, aynı sesleri duymayan insanlara benzememizdir. Size göre bir olay, güzel, düzenli, net başlıklı olarak tanımlandığında gerçekleşir. Ama altında ne vardır? Orada malzemeyi inceleyen ve ‘beyler bu bir kanserdir, iyi huylu bir ur değildir’ diyebilme cesaretine sahip bir cerrah eksiktir. Bir kanser nedir? Tüm hücreleri değiştiren, her türlü mantıkla açıklamayı yadsıyan çıldırtıcı boyutlarda onları büyüten bir şeydir. Önceleri bir aptal ya da bir talihsiz olsa da (kanserden önce diyorum) önceki sağlığına kavuşabilmeyi hayal eden hasta, bir nostaljik midir? Işte, her şeyden önce aynı eski görüntüye sahip olmak için büyük bir çaba gösterilmesi gerekir. Ben politikacıları, onların formüllerini dinliyorum ve deli oluyorum. Hangi ülkeden bahsettiklerini bilmiyorlar, ay kadar uzaklar. Edebiyatçılar, sosyologlar ve her türden uzman da öyle.

– Senin için bazı şeyler çok mu net peki?

Artık kendimden bahsetmek istemiyorum. Fazla bile söyledim. Herkes bilir ki, ben deneyimlerimi birey olarak ödüyorum. Fakat benim kitaplarım, filmlerim de var. Belki ben de yanılıyorum. Ama yine de hepimiz tehlikedeyiz demeye devam ediyorum.

– Pasolini, eğer sen yaşamı böyle görüyorsun -bilmem ki bu soruyu kabul eder misin- riski ve tehlikeyi nasıl önlemeyi düşünüyorsun?

Saat oldukça geç olmuştu, Pasolini ışığı açmamıştı ve not almak gitttikçe güçleşiyordu. Yazdıklarıma birlikte göz attık. Sonra artık soruları bir yana bırakmamızı önerdi. ‘Çok soyut kalan bazı noktalar oldu sanıyorum. Bırak biraz düşüneyim, gözden geçireyim. Bir sonuç bulmam için biraz zaman tanı bana. Benim için yazmak konuşmaktan daha kolaydır. Yarın sabaha, sana eklediğim notları bırakırım.’ Ertesi gün, Pazar günü , Pier Paolo Pasolini’nin cansız vücudu, Roma polisinin teşhis odasındaydı

Röportaj: Tutto Libri, 8 Kasım 1975

“Biri diğerinin, diğeri de o birinin içindedir ve artık üç kişi olmuşlardır… Jean-Luc Godard

SİNEMA ÖLDÜ

DANİEL COHN-BENDIT: Bu kareler, bu donanım, bu videolar, bu kitaplar… Gerçekten de kapanmadık defter bırakmayacak mısın?
JEAN LUC GODARD : Defter kapatmak değil bu ama, hepsi mazide kalmış şeyler zaten. Anne-Marie (Miéville) bunu benden önce yapmış. Yeni baştan bir şey yaratmak çok zor. Sinema yüz yıl önce vücut bulmuş ufak bir araç. İnsanlarla, parayla, kadınlarla ilişkileri anlatmış ve artık bitmiş. Nasıl bir tablo resmin tarihçesini yansıtmıyorsa tek bir film de sinema tarihini yansıtmıyor. Sinema güç bela ayakta durmuş. Sinemayı başka bir şeye çevirmeye çalışıyorum. Mamafih benim de bir ayağım çukurda.

COHN-BENDIT: Bu doğru değil. Filminde inanılmaz bir enerji var. Beni büyüleyense birçok farklı katmanı kullanarak tasvir yapmandı. Bir bakıyoruz Akdeniz’desin, sonra toplumsal sınıfları gösteriyorsun…
GODARD: Prodüksiyonda hiç sorun yaşamadım ama sonrasında basım ve dağıtımda yanılabiliyorsun, o da ayrı bir konu. Yapım aşaması ne kadar sürdüyse filmin gösteriminin de o kadar sürmesini istedim ki bu da dört yıla tekabül ediyor…

COHN-BENDIT: Bu filmde dört senelik emeğin mi var?
GODARD: Evet. Onlara bunu çekmenin dört yıl alacağını söylemiştim… hayır, aslında söylememiştim. Dağıtımın da şöyle yapılmasını istemiştim: Bir erkek ve bir kız ya da ikili, üçlü ufak gruplar olacaktı. Onlara filmin kopyaları verilecekti ve uçaktan paraşütle atlayacaklardı. Ellerinde Fransa haritasıyla nereye ineceklerini bilmeyeceklerdi ve sonrasına kendileri karar vereceklerdi. Kafelere gidecek, yüzlerce kez izlettireceklerdi. Neler olacağını görecektik. O bölgenin nabzını yoklayıp insanların filmi nasıl bulduğunu öğreneceklerdi. İkinci sene film küçük çaplı festivallerin belirli salonlarında gösterilecekti. Daha sonra yayımlamaya gerek olmayacaktı, yapımcıların 300,000 Avro koyduklarını da düşünürsek zaten masrafını çıkartmış olacaktı fakat bu süreç dört yıl alacaktı. Tüm bunların yerine onun için çekilmemiş bir dünyaya dağıtıldı…

COHN-BENDIT: Ama film Cannes’da gösterilecek?
GODARD: Cannes’a “onlar” gönderdi.

COHN-BENDIT: Sen gitmiyor musun? Berlin’deki herkes o gece boyunca seni bekledi. Avrupa Film Ödülü’nü alacaktın.
GODARD: Kabul etmedim.

COHN-BENDIT: Kabul ettiğini söylemişlerdi.
GODARD: Ama en başından beri kabul etmemiştim.

COHN-BENDIT: Gelmeyeceğini biliyordum ve onlara yazarak bunu belirttim. Wenders harika bir metin çıkarmıştı…
GODARD: Ama Wim’e gelmeyeceğimi söylemiştim. Son sözüm buydu. Anne-Marie ile, artık şaşaalı işlere girişmenin gereksiz olduğuna karar vermiştik. 68’den önce Paris’teki seyirci kitlem 100,000 kişiydi.

COHN-BENDIT: “A bout de souffle” için bundan da fazlaydı!
GODARD: Ama “A bout de souffle”dan 10 yıl sonra daha da düşmüştü. 100,000 bilet hep sabitti çünkü Pierre Overney’in [1] cenazesine de bu sayıda insan katılmıştı. O seyirciyi bulacağımıza kendimizi inandırmıştık. Problem şu ki artık Paris’teki o 100,000 kişi yok, tüm dünyada bu kadar kaldı. En azından onların yüzde 10’una ulaşabiliriz. Bir şeyler yapmaya çalışıyorum ama artık her şeyle uğraşacak halim de kalmadı. URSSAF [2], telif ücreti…

COHN-BENDIT: İstemiyor musun yoksa artık uğraşamıyor musun?
GODARD: Uğraşamıyorum.

COHN-BENDIT: Canına tak ettiği için mi?
GODARD: Hayır, şartlar değiştiği için. 22 Mart’ta “Film Socialisme”in bir gösterimi yapıldı. Orada değildin.

COHN-BENDIT: Bana haber vermeliydin…
GODARD: Sana davetiye hazırlamıştık ama o hengamede kayboldu. Sen o aralar Cécile Duflot ile tartışıyordun. Anne-Marie ile dün bundan bahsettik. Ona “Dany ile buluşacağım için biraz endişeliyim. Benimle neden görüşmek istediğini bilmiyorum” dedim. Biz seninle ender olarak bir araya geliriz. Nanterre zamanlarımızdan beri hep ben seni görmeye gelirdim…

COHN-BENDIT: Şu filmine gelirsek, Socialisme…
GODARD: Hayır. “Film Socialisme”.

COHN-BENDIT: Pardon. “Film Socialisme”. Filmde bir deyiş var: “Biri diğerinin, diğeri de o birinin içindedir ve artık üç kişi olmuşlardır…” 1969’da Anne Wiazemsky için bir resim yapmıştın. Bir kangurunun kesesindeydin ve bu cümleyi resmin altına yazmıştın. O yüzden de filmde bunu bir kez daha işitmek etkileyiciydi çünkü bana göre bir devamlılığı vurgulamışsın…
GODARD: Aynısı senin için de geçerli. Bu yüzden seni yeniden göreceğim için heyecanlandım. 1966 veya 1967’de seni ilk gördüğümde fazla tanınmıyordun, bense nispeten daha çok biliniyordum. Nanterre’deki üniversite yılları ve Strasbourg situasyonistlerinin “De la misère en milieu étudiant / On Misery in the Student Milieu” metnini çıkardıkları, benim de “La Chinoise”ı hazırladığım dönem. Seni ondan sonra, 20 Şubat 1968’de Cinémathèque’teki Henri Langlois için düzenlenen ikinci gösteride görmüştüm. Sen de ilgilendiğin ve bir hareketin gerçekleştiğini gördüğün için bize katılmıştın. 68 Mayıs’ının temel unsurları Caen ve Redon’daki işçi hareketiyle Langlois’nın çocuklarıydı. Neyse işte, sen de oradaydın…

COHN-BENDIT: “Les Quatre cents coups”daki küçük Jean-Pierre Léaud beni etkilemişti. Cinémathèque’in önünde muazzam bir konuşma yapmıştı. Bir metin okumuştu ve 1789 olduğunu zannetmiştik. Ardından İtalya maceramız “Le Vent d’est” geldi. Fransa’dan sınırdışı edildiğimde kolektif bir ideal ışığında bir şeyler yapmak için deliye dönmüştüm.
GODARD: Sol görüşlü militanların olduğu İtalya’ya gitmeye karar vermiştik. Geçimimizi kazanmalıydık. Paramız ve yanımızda genç bir İtalyan yapımcı vardı. Öğleden sonra çekeceklerimize sabahki toplantılarda karar veriyorduk. Senin dışında kimse yaptığım filmle ilgilenmiyordu. Bir şekilde kendini sorumlu hissediyordun. O günlerde kendime şöyle diyordum: Ben tanınmaz biriyken o iyice popüler oldu. Seni Avrupalı bir parlamenter olarak gördüğümde taraf olduğunu veya seni taraf yaptıklarını düşünmüştüm.

COHN-BENDIT: Eşim iki gündür bana neden gergin olduğumu soruyor. Son görüşmemizi 1996 yılında Strasbourg’da gerçekleştirmiştik, Saraybosna hakkında çektiğin “For Ever Mozart” içindi ve hiç iyi gitmemişti…
GODARD: Seninle bir alakası yoktu. Film hakkında konuşmak istemediği için bir aktrisle tartışmıştım. Her yıl 22 Mart’ta sana ufak bir not gönderirdim. İnsan sürekli bir bavulla dolaşınca diğer yükleri artık kaldıramaz oluyor. Geçen 22 Mart’taki son gösterimde de aklıma bu geldi. 68 Mayıs’ında ülke dışı edilmenden sonra (Gilles) Deleuze ile görüşmeye gitmiştim. Sen de onun evinden çıkmıştın. Kaldırımda karşılaştık ama ağzında bir pipo olduğundan seni tanıyamadım. Sen de “Tanınmamaya yarıyor,” demiştin.

AVRUPA: YIL SIFIR
COHN-BENDIT: “Film Socialisme”e dönersek: Film beni etkiledi. Şöyle bir ifaden var: “Amerikalılar, Avrupa’yı kendilerine bağlayarak özgürleştirdi…”
GODARD: Onu Malaparte demiş, ben değil. Film bazı düşünceleri teşvik ediyor. Örneğin Yunanistan eskiden bir medeniyet gibi görülürken şimdi sadece borcundan bahsediyoruz.

COHN-BENDIT: Aslında Yunanistan’a borcu olan biziz…
GODARD: Haklısın. Alman turistler deli gibi para akıttığı için Yunanların son otuz senede hiçbir şey yapmamış olmaları gayet normal.

COHN-BENDIT: İsviçre de bu konuda gayet iyidir…
GODARD: Evet ama İsviçre de Alman sayılır… Şaka tabii. Ama Yunanistan’dan politikacıların söz ettiği gibi bahsedemezsin. Tek yaptıkları sayıları düzeltmek. Ayaklarını yere sağlam basıp yatırım yapmıyorlar.

COHN-BENDIT: Klasik bir siyasi gibi görmüyorum kendimi. Evet, o çevreden geliyorum ama sayılarla asla oynamadım.
GODARD: Kariyerini takip etmek de bu yüzden hoşuma gidiyor. “Eskiden” sinema denen şeye benim yaptığımı sen de siyasete yapıyorsun.

COHN-BENDIT: Sen hâlâ sinemanın içindesin.
GODARD: Hayır, ben filmlerde ve onların üretimindeyim.

COHN-BENDIT: Evet ama imgesel sinemamızda, Avrupa kültüründe, insanların akıllarında büyük bir yere sahipsin. Senin filmlerini bugün izleyip tartışan genç bir yönetmeni düşün… Bu bir gerçek!
GODARD: Belki de. Şahsi fikrim hâlâ filmlerin, televizyonun ve edebiyatın varlığını sürdürdüğü ama resim sanatının sadece taklitlere geçtiği yönünde. Bunun üstüne konuşmak da zor çünkü insan kendisiyle çelişkiye düşüyor.

COHN-BENDIT: Eğlenceli olabilir…
GODARD: Evet, biraz eğlenceli ama Yunanlıların yaptığı gibi sadece üzerinde fikir teatisinde bulunabilmek için.

COHN-BENDIT: “Film Socialisme”in ilginç yanı da fikir teatilerini yanında getirmesi.
GODARD: Hayır. Çabucak unutulmak için bu fikirleri kışkırtıyor. Enteresan bir çelişki olduğunu düşünüyorum. Bu filmde senin ilgini çeken ne oldu?

COHN-BENDIT: Birçok şey ama öncelikle Avrupa ile olan ilişkin. Sana göre bu da bir aldatmaca.
GODARD: Aynen öyle! Kömür ve çelikle başladılar. Başka bir şeyle de başlayabilirlerdi.

COHN-BENDIT: Savaşın bu yüzden çıktığını söylerler…
GODARD: Savaş bitti! Fakat Truman şöyle demiş: “Nasıl savaştıysak öyle barışacağız.” Ağzından çıkanı kulağı duymuyormuş.

COHN-BENDIT: Avrupa’yı şu sözlerle açıklıyorsun: “Keşke başka bir şey olsaydı.”
GODARD: Başka bir şey olmasını çok isterdim! Ama istemekle olmuyor. Sinemada bile abartılacak bir yanın yok, en fazla Fransa’daki beş ya da on bin kişi kadarsın. Film ekibininse ikiden kırka kadar yolu var. Yalnızca birkaç ay ayakta duruyor. (Gaston) Bachelard iki tür simgeden bahsetmiş: açıkça ifade edilen ve ima edilen. Ben ima edileni deniyorum. Bilinçli bir şekilde yapılamıyor.

COHN-BENDIT: Ama “Film Socialisme”de Avrupa’nın derdini anlatarak hikâyeler eşliğinde Akdeniz’den bahsediyorsun.
GODARD: Beni bugünkü halime getiren beş-altı yeri filme kattım. Afrika, Filistin, Rus Devrimi, Odessa, Yunanistan, İtalya. Son olarak da İspanya. Almanya benim hayatımda önemli bir yer tuttuğundan daha sonra Alman hikâyelerini de ekledim.
THREE CROWNS OF THE SAILOR*
COHN-BENDIT: Gemi seyahatleri yapan Avrupalılardan para gelmeye devam ediyor.
GODARD: Aşk gemilerini diyorsun…

COHN-BENDIT: Hem acınası hem de zararlı bir durum. Devasa gemilerle gelen âşıklar, tamamen kafayı yemiş bir topluluk.
GODARD: Onların yaşamı suni bir dünya değil. Kaçaklarla ilgili problem bu sıralar Fransa’da sürekli gündemde. Tabii şayet böyle kaçaklar, böyle gemiler istiyorsanız hiç çekinmeyin!

COHN-BENDIT: Paraya, Komintern’den gelen altına neden bu kadar vurgu yapıorsun?
GODARD: Finansal bir çöküş yaşayan Jacques Tati ile kahve içiyorduk. Hesabı ödeyeceğimiz esnada masaya bir sikke koydu, İnkalar zamanından kalma bir İspanyol altını. Onun hesabını ben ödedim, altın onda kaldı. Tati’de bu altının ne işi olduğunu düşündüm ve mantıklı bir senaryo aklıma geldi: Son yapımcısı Louis Dolivet, Orson Welles’in “Mr. Arkadin”ini İspanya’da çekmişti ama ondan önce de Willi Münzenberg’in sekreteriydi…

COHN-BENDIT: 30’lardaki Alman Komünist Partisi’nin propaganda şefi Münzenberg…
GODARD: Louis Dolivet’nin de Komintern ile münasebeti olmuş. Almanların Fransa’yı işgal etmelerinin ardından Komintern İspanya bankalarından Rusya’ya altın getirmiş. Fransız Komünist Partisi’ne bağlı navigasyon şirketi aracılığıyla Barselona’da gemilere yüklemişler. Fakat Odessa’ya varmak üzerelerken altının üçte biri, Moskova’ya varmak üzereyken de bir üçte biri daha kaybolmuş. Bence Almanlar gemiye sızıp bu altınları almışlar. Filmdeki yaşlı Fransız polisin de anlattığı bu. Arşivleri araştıran Rus kız ise kalan altını da Komintern’in aldığını keşfediyor. Son sikkelerse Louis Dolivet’nin cebinde son bulmuş. Onun servetinin başka izahı olamaz…

FİLİSTİN’İ FİLME ALMAK
COHN-BENDIT: Filistin’in Avrupa’nın ilk günahı olduğunu gösteriyorsun. Bunu yaparken iki veya üç görselle eski bir fotoğraf kullanıyorsun.
GODARD: Filistin ile ilgili çekilen ilk fotoğraflardan biri o. Anlatıcılığı da Elias Sanbar üstleniyor. Daguerre 1839’da Bilim Akademisi’ne icadı “daguerréotype”i takdim etmiş. Bir sürü fotoğraf da anında kutsal bir mertebeye erişmiş. İncil’de yazılanların gerçekliğini görme isteği herhalde buna yol açmış.

COHN-BENDIT: Yahudilere iyice kafayı takmış bazı kişiler var. Shlomo Sand’ın yaptığı gibi Yahudi topluluğunun 40’ların doğal bir sonucu olarak ortaya çıktıklarını söylediğinde hepsi deliye dönüyor ve tartışmaya yanaşmıyor. Bazıları da Filistinlilere kafayı takmış. İki taraf da sistemin işleyişini kafama kakıyor. Herkes mağduriyetini suratımıza sokma yarışında. Onlara “Uzatmayın. Ben taraf tutmuyorum. Tartışmayı deneyelim,” diyorum. Senin bu Filistin saplantın nereden geliyor?
GODARD: Filistin aynı sinema gibi: Bağımsızlığını arıyor. Yapımcıya şöyle demek 10 ile 15 senemi aldı: “O kadar parayı bana vermeyi kabul ettiniz. O paranın idaresi artık bende.” Jean-Pierre Rassam ileyken bile filme hakim olmak epey zordu. Babamla da aynı sorunu yaşardık: “Bunu bana verdin, onunla ne yapacağımı sorma ve bana güven.” Gaumont Başkanı Nicolas Seydoux bana “Sana bu parayı veriyorum… onu sokağa atacak mısın?” diye sormuştu.

COHN-BENDIT: Biri sana yeni küçük kameralarınla Filistin ve İsrail’i çekmeyi önerse gider misin?
GODARD: İyi de film öyle çekilmez ki! Kimi yapıyor gerçi. İlginç belgeseller çekiliyor bazen. “C dans l’air” gibi tartışma programlarını çok izlerim ama bunun nedeni pratik yapıp hazırcevap olup olamayacağımı görmektir.

COHN-BENDIT: Duvarla oynanan tenis gibi…
GODARD: Evet. Böyle film çekilmez. Orta Doğu’da barışla ilgisi olabilecek şeyleri göstermeye çalışıyorum. Misal Agnès Varda izin verse onu çekmeyi çok isterim. Arkada iki trapezci olur, Talmud söyleyen bir kızın sesi duyulur, başka bir kızda Koran söyler. Başka bir şey yapamam, o güce sahip değilim.

FILM SOCIALISME / FILM EKOLOJİ

COHN-BENDIT: Filmindeki lamayı görünce onu seninle bağdaştırdım!
GODARD: Alakası yok. O lama bir tamirhanenin yakınlarında yaşıyordu. Her gün onu görüyordum ve onu filmde kullanalım dedim. Bir de eşek vardı. Birkaç hayvanı filme almayı başardım. Hiç uysal davranmadığımız bu dünyanın güya bir dili olmaması lazım ama var, güya bir yüzü olmaması lazım ama var. Levinas yanılmış. [1] Her halükârda bu lama aklımdakine uydu.

COHN-BENDIT: Çocuğun giydiği SSCB tişörtü gibi mi?
GODARD: Onu bir süre önce Almanya’dan getirmiştim. Çocuğun da o tişörtte yazandan muhtemelen haberi yoktur. “Film Socialisme” isimli bir filmde bile sözde sosyalizm sembollerini kullanabiliriz.

COHN-BENDIT: Sana göre “sosyalizm” içi hâlâ dolu bir kavram mı?
GODARD: Her şeyin temeline inmekten bahsediyorsak cevabım evet. Filme ilk başta “Socialisme” adını vermiştim ama başka çağrışımları da akla getiriyordu. “Film Socialisme” ise farklı. Bir filozof bana, içinde “sosyalizm” geçen bir “film” izlemenin muhteşem olduğunu anlatan bir dolu sayfa yazmış çünkü her şeyi bir kenara bırakırsak, bu film “umut” anlamına geliyor.

COHN-BENDIT: Ben olsam “ekoloji” koyardım…
GODARD: “Film Ekoloji” mi?

COHN-BENDIT: Evet. Toplumla ilgili düşüncem sorulsaydı, bugünlerde sosyalizmin kalmadığını söylerdim.
GODARD: Avrupa ve ekoloji… Hoşuma gitti. Seni bu noktada görmek insanın içini acıtıyor.

COHN-BENDIT: Bu ortamlarda görmek mi üzücü? Niçin?
GODARD: Hayır, hiçbir şey işe yaramadığı için. Oysa film çekmek, kitap yazmak hâlâ imkân dahilinde. Ben kendi alanımdayım. Bir Avrupa sineması yapmaya çalışanların sadece 1933’teki Almanlar olduğuna dikkat çekmek isterim.

COHN-BENDIT: Ama Avrupa’da sinemanın nefes alabileceği bir yer yaratma fikri, Amerikan kültürüyle aramızdaki köprüleri yakma fikri senin ilgini çekmiyor mu?
GODARD: Ama o kültür her tarafımızda! Eurimages ile film çekmek istediğinizde bir sürü evrak işi çıkıyor, her şey yalanlara ve hatalı tahminlere dayanıyor. Maliyeti 300,000 Avro olan filmime 25 milyon dendi. Neden peki?

COHN-BENDIT: Sistem bu yalanlarla işliyor, Yunanistan’daki gibi…
GODARD: …ve Yunanistan hem yalanı hem de kendi doğrusunu söylüyor. Avrupa’daki resim, müzik için bir sistem yaratmıyorsunuz. Neden sinema için olsun? Sinemaya, balıkçılığa, tarıma destek çıkılıyor ama yeterli gelmiyor. Yavaşlamak ve kendini sınırlamak zorunda kalıyor. Çöküşten bahsetmiyorum ama yükseliş ve gerileyiş dönemleri olur.

COHN-BENDIT: Tamamıyla katılıyorum.
GODARD: Nanterre’de ilk tanıştığımızda ortak hiçbir noktamız yoktu ama müşterek durumlara birlikte karşı durduk. Birbirimizden hiç kopmadık çünkü zıt kutuplar olsak da aramızda bir kardeşlik bağı vardı. 68 yaşına bastığında büyük bir parti vereceğini duydum!

COHN-BENDIT: Nihayet 68’li olacağım da ondan! Sen de gelmelisin.
GODARD: Hayatım boyunca gece kulübüne gitmedim.

COHN-BENDIT: Öyle bir şey olmayacak ki! Önce birkaç film izleteceğiz…
GODARD: Partiden sonra ne yapacaksın? Konferans mı vereceksin?

COHN-BENDIT: L’Equipe ile bazı anlaşmalar yapacağım: Yetenekli ellerden çıkacak sportif faaliyetler olacak. Dünya Kupası için Brezilya’ya gideceğiz. Kameranla geleceksin ve bu görüntüleri Arte’ye vereceğiz.
GODARD: Olmaz, çok iş var. Artık bu kadar işi yüklenmek istemiyorum. Eskiden sürekli böyle çalışırdım ama bana zarar verdi. Chardin yaşamının sonunda şöyle demiş: “Resim usulca yaklaştığım bir ada gibi. Şu anda bana bulanık görünüyor.” Hep kendi üslubumda resim yapacağım, kalem kamerayla veya üç fotoğrafla.

[1]”Filozof Emmanuel Levinas suratla ilgili düşüncelerini “Etik ve Sonsuz” ile “Bütün ve Sonsuz” kitaplarında dile getirmiştir.

BU, BEN DEĞİLİM
GODARD: Levinas dönüp hiç kendine bakmak zorunda kalmamış. Belki de bu yüzden “diğerinin suratını görenin, diğerini öldüremeyeceğini” söylemiştir. Birkaç yıl geçip de aynaya baktığımda şöyle düşünüyorum: “Bu, ben değilim. Bu, diğeri.” Artık arkamı görebiliyorum. Çoğu kişi “Ben kendimim, o da kendisi,” diye düşünür. Suni de olsa uyuşmamız zayıf bir ihtimal ama insanların bu durumdan yakınmamaları gerekiyor.

COHN-BENDIT: Bu dediğin yaptıklarında da sık sık görülüyor. İnsanlar kendilerinden mesuller ve bundan şikayet etme hakları yok.
GODARD: Yaşamlarını sürdürmeye cesaretleri var ama düş kurmaya cesaretleri yok.

COHN-BENDIT: Seninse düş kurmaya var ama yaşamaya yok…
GODARD: Yazık ki fazla düşlemekten başka bir şey yapmıyorum.

COHN-BENDIT: Ama “Cinéma socialiste” gibi bir filmi üç koca yıl boyunca yaşamışsın.
GODARD: Evet, her eserimde olduğu gibi.

COHN-BENDIT: Bütün aletlerini, kitaplarını, videolarını ya satmak istiyormuşsun ya da satmışsın diye duydum…
GODARD: Son noktayı koymak istiyorum. Prodüksiyon şirketimi kapattım çünkü Fransa’da vergilerimi ödüyor olsam bile devlet bu işleri yürütmeyi pek bilmiyor. Muhasebecimiz Fada işinde çok iyi biri ama aldığı ücret çok fazla. Muhasebecinin yerine bir hizmetçiyi yeğlerim.

COHN-BENDIT: Ama filmin belgelerinin durduğu şuradaki üç sıra rafı, “Cinéma Socialisme” için toplanmış iki yüz kitabı görünce bunları etrafa dağıtmayı manasız buluyorum.
GODARD: Zamanlarını doldurdular.

COHN-BENDIT: İyi de zamanını doldurmuş olan bir sürü şey var. Resimlerin de zamanı doldu ama hâlâ onlara bakıyorsun. Walter Benjamin demiş ki: “Bu başlı başına bir sanat eseridir (Es ist eine Kunstwerk an sich)”.
GODARD: Birileri eşyalarımı satın alıp ortalığa saçacaktır.

COHN-BENDIT: Bu sanat eserini izin saçmalarına vermemelisin.
GODARD: Simgelere… ata yadigârı eşyalara ihtiyacım yok.

COHN-BENDIT: Yadigâr meselesi değil. Ben gençken CIRA (Uluslararası Anarşizm Araştırmaları Merkezi) var diye Lozan’a gitmiştim. Anarşizmle ilgili belgeleri saklayan yaşlı bir Bulgar kadın vardı. Dağıtmış olsaydı hiçbir işe yaramazdı.
GODARD: O yaşlı Bulgar kadın çok yaşasın! Ben ancak genç bir Mısırlı bulabildim. Arkeologları seviyorum.

COHN-BENDIT: Kitap ve film koleksiyonların dile geliyor. “Jean-Luc Godard, bunlar senin filmlerin, senin arşivlerin,” diyorlar!
GODARD: Benimle konuşsunlar, sorun yok ama bir müze bunlardan kazanç sağlamayacak. Yarı maddi, yarı manevi bir mekanizma kurmuştum. Sona geliyoruz! Beni bir yıl daha ayakta tutacak olan bu.

COHN-BENDIT: O Mısırlı bunlarla ne yapacağını sana anlattı mi?
GODARD: Beni ilgilendirmiyor. Burası ofislere dönüştürülerek dizayn edilecek. Temmuz’a kadar kirayı ödeyecekler. Daha sonra gelense depozito ödemek zorunda kalmayacak. İsviçre’de tazmin uygulanmıyor.

* Bu röportajın Fransızca orijinali Telerama sitesinde, İngilizcesi ise Cinemasparagus‘ta yayımlanmıştır. Çeviri hem İngilizce hem de Fransızca’dan yapılmıştır.

Çeviri: Melih Tu-men
Kaynak: www.avrupasinemasi.com

                                      BEN! BEN! BEN!

                                                                                                                               19 Aralık 2009

Özgürlük modern insanın en büyük zavallılığı.

İçini kanatan en büyük yara.

Bir de bu taraftan bakmalı, tersten!

Özgürlük, yani insanın bağlanma yetisini kaybetmesi.

Hem de adım adım.

Bağlanma, paylaşma, başkalarıyla-birlikte-yürüme hassalarından mahrum olması.

Ne tuhaf değil mi, modern insan kazandıkça kaybediyor. Bağımsızlığını kazandıkça, özgürleştikçe, ben! ben! ben!dedikçe.

Yani kuvvet kazandıkça, güçlendikçe, başkalarına ihtiyacı azaldıkça, güya tek başına yeter hâle geldikçe.

Zavallı insan, kemâlden zevâle geçiyor: özgürleşiyor.


Ben özgürüm.

Yani?

Ben kimseye bağlı/bağımlı değilim, istediğimi yaparım.

Bir zamanlar böylesi tafralar ayıplanırdı, ve insanın sözümona kendi kendine yeterlilik duygusu —hem de büyük bir ciddiyetle— olumsuzlanırdı.

Fakat sadece bir zamanlar. Şimdi değil.

Kendi kendine yeterlilik duygusu asıl şimdilerde hüküm-ferma!

Evvelce bu duyguyu ifade etmek için kullanılan sözcük istiğna idi. Bu duygunun sahiplerine de müstağni denilirdi. (Sözcüğün kökeninde gizlenen gına (zenginlik) hemen kendini hissetiriyor olmalı!)

طغيان (tuğyan) kadîm Arapça’da, bir derenin yatağından taşmasını (sel baskınını) anlatmak için kullanılırdı. Taşınca, dere tuğyan etmiş (taği) sayılırdı. (Tağut sözcüğü de bu kökten gelir.)

Çok ilginçtir ki Kur’an’ın insana ilişkin en erken tarihli tasvirlerinden birinde (Alak: 6-7) yer alır bu sözcük. Hem denefsin azmanlaşması mânâsında.
كَلَّا إِنَّ الْإِنسَانَ لَيَطْغَى (İnsan nefsi azar/azmanlaşır.)
أَن رَّآهُ اسْتَغْنَى (kendini kendine yeter/müstağni saymakla).

Oysa insan hiç kendi kendine yetebilir mi?

aşabilecek kadar dolabilir/doyabilir mi?

Aslâ!

Hatırlayalım bakalım, gına ve istiğna sözcüklerinin karşıtı ne idi?

Fakr!

Kendini her daim başkasına muhtaç hisseden kişidir fakir! Yoksulluğunun/yoksunluğunun bilincinde olan yani.

Türkçe’de ganinin hâlâ Farsçasını kullanıyoruz: zengin (sengin).

Fakir’in Farsçasını unutalı ise çok oldu: derviş. (Belki derviş kelimesini değil ama anlamını unuttuğumuz kesin.)

Derviş ve fakir, gerçekte, züğürt (malı mülkü olmayan) demek değildi. Bilâkis derviş ve fakîr malı mülkü olsa da yoksulluğunun/yoksunluğunun bilincinde olan kişilere atfen söylenilirdi. Ben bana yetemem, muhtacım, yani sadece kendime değil, gayra da ihtiyacım var. Tek başıma bütünlüğümü hissedemem; gayr (başkası) olmaksızın bir hiçim. Ben tek başına değil, ancak başkasıyla/başkalarıyla varolabilirim, diyebilen insanlara atfen.

İktidar ve mülkiyeti nefslerine tahsis etmek yerine paylaşmayı bilen insanlara.

Modern insan, bu duygularını bastırmak suretiyle varolabileceğini sanıyor. Narsisistik yatırımını salt kendine yapıyor. Gereksiz yere şişiyor. Şişiniyor. Aklı sıra kendini kendine yeter (müstağni) sayıyor. Nefsi de işte bu yüzden azıyor/azmanlaşıyor.

Modern anlamıyla özgürlük tantanası, bu nedenle içi kof bir sermayecilik numarasıdır.

İktidarı ve mülkiyeti ellerinde tutanlar, özgürlük kavramının içini öylesine boşalttılar, bu kavramı öylesine yozlaştırdılar, ki özgürlük artık insan haysiyetinin biricikliğini değil, sivilcelerinden (!) kurtulmaya çalışan ergenlerin o çocukça büyüklenmelerini ifade ve temsil etmeye başladı.

Kibir ve tekebbürün yeni adı özgürlük! Büyüklenmenin, kendini bir halt sanmanın.

Bu sahte özgürlük teranesinin bize kaybettirdiği en asil duygu ise acziyet.

Ne yazık ki acziyetimizin bilincinde değiliz. Tevazûdan hoşlanmıyoruz. Bağlanmayı bilmiyoruz bu yüzden. Başkasıyla yürümeye cesaretimiz bile yok. Ödümüz kopuyor başkalarına muhtaç olacağız diye! Başkalarından bir şey isteyeceğiz de reddedileceğiz diye!

أَنَا رَبُّكُمُ الْأَعْلَى
Sizin en yüce rabbiniz/efendiniz benim! (Naziat: 24)

Kur’an’da istiğnanın en büyük sembolü olan Firavun böyle der.

Sadece Firavun mu?

Hakikatte her insanın nefsi, kendisine aynen böyle fısıldar:

Sen kimseye muhtaç değilsin! Boşuna başka yerde kendine efendi arama, ne istiyorsan benden iste, istediğin herşeyi ben sana verebilirim! Senin en yüce rabbin/efendin benim!

Çağımız, narsisistik yaralanmalar çağı!

Egoların patladığı/patlatıldığı çağ!

Bağlanma yetimizi kaybettiğimiz çağ bu çağ!

Acziyet duygumuzu, bir başkasının önünde bile isteye eğilebilme (tevâzu) yetimizi.

Ayna! Ayna! Söyle bana benden güzeli/akıllısı/zengini/güçlüsü var mı?

Hakikati dile getirdikleri takdirde paramparça edeceğin aynalara sorma bu soruları ey talib, yalan söylerler sana!

Sana seni hakikatinle gösterecek bir ayna bul kendine!

Sana sen bir hiçsin diyecek bir dost!

Efendimiz gibi sana da "iyi ki muhtacım" demeyi öğretebilecek bir dost!


                                         21st June 2014, Dücane Cündioğlu Simurg Grubu tarafından yayınlandı

Henri Bergson'un Zaman-Bellek Kuramı ve Sinemayla İlişkisi / Bir Film İncelemesi: Hiroşima Sevgilim

Özge Çelikaslan

"Felsefe bir romana yedirilmemişse, bu tümcenin altını kurşun kalemle çizebiliyorsak, güvenle diyebiliriz ki ya felsefede bir yanlışlık vardır, ya romanda ya da ikisinde birden."(*)

Virginia Woolf bir eleştirisinde böyle dile getirmiş felsefe ve roman ilişkisini. Felsefe ve sanat çoğu zaman derin bir ilişki içindedir. Sinema da bu ilişki biçimini kurabildiği ölçüde yanlışlıktan kurtuluyor. "Birçok yönetmen sinema aracılığıyla felsefe yapar. Yazamadıklarını görüntülerle oluşturur." (Zebil, 1998: 55) Sinematografik imajlar texte dönüşüyor.
Tarkovski, Bergman, Godard ve Resnais bu yönetmenlerin başında geliyor. Resnais ve Godard modern Fransız felsefesinin altın çağında sinema yapmaya başlamışlardır. "Yeni Dalga" akımı çoğunlukla Varoluşçu felsefeden beslenmiştir. Fakat Resnais'nin sinema dilini Yeni Roman, Yeni Roman'ı da Henri Bergson'un zaman ve yaratıcı-canlı evrim teorisi etkiler. Makal'e göre, Alain Resnais "Yeni Dalga" yönetmenleri içinde yer almasına karşın; "sinema-roman" yapma anlayışı ve kendine özgü tarzıyla diğerlerinden ayrılır. "Yine de Hiroshima Mon Amour'un (1959) bu yönetmenler kuşağında vazgeçilmez bir etkisi vardır." (Makal, 1996: 135) Resnais bu filmde ünlü yazar Marguerite Duras ile çalışmıştır. Duras'nın senaryosunu yazdığı filmde Bergson'un zaman ve bellek kuramının izlerini süreceğim.

Bergson ve Felsefe 

"Herkesin iki felsefesi vardır."
Bergson 20. yüzyılın en çok tartışılan filozoflarından biri olmuştur. Metafizik bir evren ve yaşam kurgusu, düalist bakış açısı, sezgiciliğin ve vitalizmin öncüsü olması onun felsefe tarihinde ilginç ama merak uyandırır bir yerde durmasına sebep olabilir.

Bergsoncu bakış açısıyla yaşam mekanik olamaz ve materyalizmle açıklanamaz. Sadece sezgi gerçekliği açıklayabilir. İnsan zekası, tek başına evreni kavramaya yetmez. Bergson, usçu felsefi mirası reddeder; akıl, us, mekanik görüşler gerçeğe cevap veremezler. Düalizminin temelini zihin ve sezgi ayrımı oluşturur. Zihin nesneyle ve uzamsal zamanla, sezgi ise yaşamla ve süreyle bütünleşir.

Sezgi
Felsefeciler bir şeyi bilmenin iki yolu olduğu konusunda anlaşmışlardır. Bunlardan birincisi nesnenin çevresinde dolaşarak onu tanımladığımızı diğeriyse onun içine girdiğimize işaret eder. Bergson, birinci tür bilmenin görece olduğuna oysa ikincisinin mutlak olana ulaştığına inanıyor. Bir nesneden çok bir devinimin bilgisi önemlidir Bergson'da. "Saltık (mutlak) devinimden söz ettiğimde devinen nesneye bir içsellik, sözgelimi birtakım zihin durumları yüklerim. Bununla, bu durumlarla duyumdaşlık-sempati ilişkisi içinde olduğumu ve kendimi bir imgelem çabasıyla bunların içine soktuğumu da demek istiyorum." (Bergson, 1998: 6) Bergson devinimle birlikte her şeyin nerede ise oradan, kendinden anlaşılacağını söylüyor. İçsel olanı kavramak, o şeyin özünü kavramaktır. Mutlak olan kusursuzdur ve sonsuzdur. Bu onun bölünemez olmasıdır. "Kendini aynı anda hem bölünmez bir kavrayışta hem de tükenmez bir sayımda ortaya koyan şey, sözcüğün tam anlamıyla sonsuzdur." Metafizik nesne ancak sezgi yoluyla ve bütün olarak kavranır. Sezgi, bizi o şeyle anlıksal duyumdaşlık'a (intellectual sympathy) ulaştırır. Bergson'a göre çözümleme şeylerin işlevlerini dile getirmektir, o şeyin kendisini bildirmez. Bir şeyin kendisini bilmek onu simgeler olmaksızın kavramaktır. Bergsoncu metafizik "simgelerden sıyrılma savında olan bir bilimdir." (Bergson, 1998: 9)

Benlik
"Sezgi yoluyla, içeriden kavradığımız, en azından tek bir gerçeklik vardır. Bu, olagelen benliğimiz, zamandaki akışında kendi kişiliğimizdir." (Bergson, 1998: 10) Her şey ve en önemlisi benliklerimiz süregiden bir değişim içindedir. Dışarıdaki hareketin sonsuzluğunu ve değişimini anlamanın bir yolu kendi içimizdeki değişimi sezmek olabilir. Ben yer değiştirmesem de tinsel olarak değiştiğimi sezerim ve bilirim.

Kişi kendi benliğini izlemek için içeriye yöneldiğinde ilkin algılarının farkına varır ki bunlar maddi dünyadan kaynaklanırlar. Daha sonra ayırdına varacağı ilk şey anıları olacaktır. "Bu anılar, olduğu gibi, kişiliğimin derinliklerinden kopmuş, onlara benzeyen algılarca da yüzeye çekilmiştir; bunlar kesinlikle ben olmadan zihnimin yüzeyinde dururlar." (Bergson, 1998: 10) Öznellik mekansal değildir yani simgesel değildir. Benliğimi mekan değil, zamansal bir akış belirler. Benliğin süresinin içsel ve saltık bir bilgisine ulaşmak ancak benlikle olanaklıdır.
Russell'a göre Bergson'da süre, her şeyden önce benliğimiz olan bellekte ortaya koyar kendini.

Bellek
"Hiçbir canlı varlık yoktur ki yavaş yavaş kendi sonuna geldiğini duyumsamasın; yaşamak yaşlanmaktır. Ancak, aynı biçimde, bir yumağın sürekli sarılmasına da benzetilebilir; çünkü geçmişimiz peşimizden gelir, izlediği yol boyunca topladığı şimdiyle durmadan kabarır. Bilinç demek, bellek demektir." (Bergson, 1998: 11) Zaman ve bellek bir arada kavranılır bir bütüne dönüşür. Bergson hiçbir şeyi parçalara ayırmaz. Zaman bölünemez bir niteliktir ve fakat gerçek zaman süredir.

Şimdi, geçmişin ve geleceğin birleşimidir. Zaman gibi hiçbir nitelik birbirinden mutlak olarak ayrılabilir değildir. Niteliksel zaman noktalardan oluşmaz. Geçmişin şimdi içinde yaşadığı yer bellektir. Geçmiş zihnimizde bir düşünce olarak belirmez, o artık yaşanan andadır, şimdidedir. Russell da bellek kuramı için benzer bir şey söylüyor: "Bellek kuramına göre, anımsanan şeyler bellekte yaşar ve böylece şimdideki şeylerle girişim halindedir. Geçmiş ve şimdi karşılıklı dışsal değildir, bilincin birliği içinde karışmıştır. Geçmiş artık devinmeyendir, şimdiyse devinen." (Russell, 2002: 414)

Bergson bellek ve madde ilişkisinden iki önemli ayrıma varır: Devindirici mekanizmalar, bağımsız anımsamalar. Gerçekten bellek adı verilmeye layık olan ikinci türdür. Mekanik bir bilinç yoktur, olayların izlenimleri ve anımsama vardır. "Geçmiş, maddeyle deviniye gelmeli zihinle imgelenmelidir (tasavvur edilmelidir)."

Evrende iki benzer şey yoktur. İki özdeş an da olamaz. "İki özdeş an'ı deneyimleyebilecek bir bilinç, belleksiz bir bilinç olacaktır." (Bergson, 1998: 11)

Zaman - Süre / Durée
Zaman'ı ciddi bir biçimde ele alan tek filozof olduğu söylenmiştir. Borges, Bergson'dan sonra zaman üzerine yazmanın çağı aşmak olacağına inanmıştır. Ona göre zaman bir icattır, buluştur veya hiçbir şeydir. (Mullarkey, 1999: 11) Zamanın kendisi nitelikseldir, dinamik bir gelişimdir ve süredir. Bergson zamandan çok bir akışı betimleyen süre kavramını kullanır ve bu süre ancak sezgi yoluyla bilinebilir ve ancak sezgi sayesinde doğrudan tanınır.

Bergson felsefesinin temel taşı 'süre'yi oluşturan nedir? Devinim halindeki benliğin bilincidir, bellektir. Geçmişin şimdide yaşamayı sürdürmesidir. "İçsel süre, belleğin geçmişi şimdide taşıyıp devam eden yaşamı; ya içinde geçmişin durmadan büyüyen imgesinin ayrık bir biçimini taşıyan, ya da daha büyük olasılıkla, geçmişin niteliğinin sürekli değişimiyle arkamızdan sürüklediğimiz, yaşlandıkça daha da ağırlaşan bir yük olduğunu gösteren şimdidir." (Bergson, 1998: 30)

Canlılık prensibi bitip tükenmez bir oluştur. Bu durumun doldurduğu şey de zamandır. Benliğimizin süresi ise anılarımızdır. Oluş, yaşamın sonsuzluğudur, sürelerin toplamıdır ve durmaksızın devinir. Bu devinim metafiziğin özünün ta kendisidir.

Bergson, 'süre'de birlik ve çokluk, parça ve bütün problemine değinir. Süre hem bir birlik hem de bir çokluktur. Sürenin birliği öğelerin birliğini ve sürekliliğini gerektirir. Peki, öğeler parça mıdırlar? "Her ruhsal durum, bir kişinin ruhsal durumu olduğundan bütün bir kişiliği yansıtır. Her duygu, her ne kadar yalın olsa da onu deneyimleyen varlığın bütün geçmişini de şimdisini de gerçekten taşır." (Bergson, 1998: 18) Bergson burada Paris'i gezen bir gezginin Notre Dame eskizleri yapıp bu eskizlerin altına Paris yazabilmesi örneğini verir. Ona göre parça bütünü anlatmaya yetmez. "Paris'i gerçekten gördüğünden, sahip olduğu bütünün özgün sezgisinin yardımıyla taslaklarını onun içine yerleştirip onları bir araya getirebilecektir. Gelgelelim, tersi bir işlemi gerçekleştirmenin hiçbir yolu yoktur; sonsuz sayıdaki uygun taslakla ve bunların bir araya getirilmesi gerektiğini belirten Paris sözcüğüyle bile, birinin daha önce sahip olmadığı bir sezgiyi elde etmesi ya da kendinde daha önce hiç görmediği Paris'in neye benzediğinin izlenimini yaratması olanaksızdır." (Bergson, 1998: 20) Parçalara bölerek anlamak bilimin, zekanın işidir. Oysa Paris, Paris'tir; eskizleri ya da fotoğrafları değil.

Bergson ve Sinema
"Aslında tüm yapmamız gereken zihnimizin sinematografik alışkanlıklarını bırakmaktır." (Mullarkey, 1999)
Bergson, böyle demiş olsa da Gilles Deleuze bunun tam tersini iddia etmiştir: "Bergson eleştirmesine rağmen sinema ile uzlaşmaktadır." Bergson'un film kamera tartışması aslında devinim ve değişimi içeren genel zihin eleştirisinin bir parçası olmuştur. "Durmaksızın değişmekteyiz ve yaşam değişimden başka bir şey değildir. Hiç bitmeyecek yaratımdır." (**)
Bergson, dünyanın sinematografik canlandırmasına karşı olduğunu birçok kitabında belirtirken Metafiziğe Giriş'te şöyle iddia eder: "Bir kasabanın tüm mümkün noktalarından çekilen ve birbirlerini eksiksiz tamamlayan fotoğraflar bile hiçbir zaman içinde dolaştığımız kasabaya denk olmayacaktır." Bergson'un sinema eleştirisi aslında hareketin bölünemeyeceği üzerine kuruludur. Hareketin izdüşümü oluşturulamaz.

Deleuze, Bergson'un kuramından yola çıkarak sinema diline yeni bir yorum getirir. "Sinema bize hareketin eklendiği bir görüntü vermez. Hareket imgesi verir (movement image)." Ona göre Bergsoncu hareket süreyi ve bütünü dile getiren nesneler ve öğelerden oluşur. Zamanın, sürenin ve değişimin görüntüsü hareketin kendisidir. Zaman imgesi (time image) belleğe, hareket imgesi nesneye işaret eder. Sinema herhangi bir zamanın bölümünü içermez. Geçmişin, geleceğin ve şimdinin farklı düzeylerde ama eş zamanlı yaşantısıdır. "Sinema aracılığıyla zamanı algılarız."

Bergson ve Deleuze'ün düalizmi paraleldir: Zihin rasyoneldir, sezgi ise irrasyonel.
John Orr, Deleuzecü zaman-mekan imgesini tartışır. Zaman ve mekan eş zamanlı olarak değişir. "Zaman-mekan imgesi için önemli olan şey; hiçbir kesin iç sınırı olmayan dört öğeyi, gerçek ile düşseli, anımsanan ile hayal edileni birleştirme gereksinimidir. Mevcut görüntü ve olmayan imge, gerçek ve gerçek dışı nesne, bunların tümü izleme deneyiminde potansiyel olarak bu yüzden mevcuttur." (Orr, 1997: 132)

Deleuze'ün modern sinemayı, mekanı birleştiren saf bir zaman imgesi olarak görmesi Bergson ve Proust'tan, Resnais ve Robbe-Grillet'ye uzanan bir çizgisellik arayışıdır diyebiliriz sanıyorum.

Alain Resnais ve Hiroşima Sevgilim
Geçmiş, gelecek ve şimdinin bir aradalığı edebiyatta bilinç akışı olarak nitelenmiş ve Proust, Joyce, Faulkner, Woolf başta olmak üzere pek çok yazarın kullandığı bir teknik olmuştur. Makal'e göre, Resnais'nin sinemadaki ayrıcalığı, Astruc'ün ünlü kuramı Camera-Stylo'yu farklı yorumlayarak daha çok Yeni Roman kavramının etkisiyle, sanki bir tür Yeni Roman oluşturuyormuş izlenimiyle filmler yapmasıdır. (Makal, 1996: 136) Yeni Roman düşüncesinin oluşturucularından A. Robbe-Grillet Resnais'nin ilham kaynağı olmuş, L'année Derniére a Marienbad filmi için birlikte çalışmışlardır. "Eskimiş biçimler bırakılmadıkça gerçekliğin keşfedilmesi işi yürümez", der Robbe-Grillet. Bergson ise, "Felsefe yapmak, düşüncenin ödevinin alışılmış yönünü tersine çevirmektir", demiştir. Resnais de eskimiş biçimleri, düşüncenin ödevinin alışılmış yönlerini terk eder ve Hiroşima Sevgilim'i çeker.

"Hiroşima Sevgilim'i Faulkner artı Stravinsky olarak tanımlayabilirsiniz." (Godard)

Japonların önerdiği film için Resnais senaryoyu yazmayı kabul eden Duras'ya "Edebiyat yap, bir roman yazar gibi yaz. Beni düşünme ve kamerayı unut", der. Bir röportajında ise Hiroşima Sevgilim için Griffith'in Intolerence adlı filminden etkilendiğini söylemiştir. "Geçmişin ve geleceğin bir arada varolacağı bir film yapma düşüncesi oluştu", der. (Makal, 1996: 138)
Sadoul, film için şöyle demiştir: "Kişisel dram kolektif katliama ulaşıyor, film isyan ediyor... tek bir insan... ve milyonlar, bu nasıl yapılabilir?" Müzikal yapısı nedeniyle Stravinsky'yi hatırlattığı söylenmiştir. Dwight Macdonald , "...belleğin yeni bir açımsaması, Proust'a benzer bir yitik zamanın aranışı..." olarak tanımlar filmi. Makal, Resnais sineması için daha genel bir yorum yapar: "Eisenstein'dan sonra ilk kez olarak Joyce, Picasso, Bartok ve Stravinsky'ye benzetilebilen; hızlı, ince, yeni, aynı zamanda duygulu ve sofistike bir sinemaydı Resnais'nin getirdiği." (Makal, 1996: 138)

Hiroşima'da barış üzerine çekilen bir filmde oynamak üzere gelmiş orta yaşlı Fransız bir kadınla orada tanıştığı Japon mimarın birlikte geçirdikleri yirmi dört saati izleriz. Fakat film Hiroşima'dan da yirmi dört saatten de daha fazlasıdır; mekan ve zaman sınırları aşar.
Filmin başından sonuna kadar uzun diyaloglar eşlik eder görüntülere. Ses şimdiye, kadının zihniyse geçmişe aittir. Büker, "Görsel dili eğretilemesel olan bu filmde görüntünün içeriği sözlü düzgüyle tamamlanır" der. (Büker, 1985: 64) Peki, kadın ya da erkek ne demektedirler?

Hiroşima Sevgilim ve Bergson
Sezgisel bir bilme durumunun, unutuşun, anımsamanın, aşkın ve savaşın filmidir Hiroşima Sevgilim. Film Bergson'un ikiciliğine yakın bir yerde durur: Bir kadın ve bir erkek, iki ayrı geçmiş, iki kent: Hiroşima ve Nevers, iki ayrı savaş, savaş ve aşk.

Filmin başında erkeği ve kadını göremeyiz fakat seslerini duyarız. Hiroşima hakkında konuşmaktadırlar. Hiroşima sokaklarını, hastaneyi, müzeyi, kopmuş, parçalanmış insan bedenlerini, ölüleri yani savaşı görürüz. Belgesel niteliğindeki bu görüntülerin arasına önce atom külleriyle sonra terle kaplanmış sevişen bedenler girer. Daha sonra bu bedenlerin kime ait olduğunu görürüz. Çift, bir otel odasında Hiroşima'yı, savaşı ve unutmayı konuşmaktadır.

Erkek: Hiroşima'da hiçbir şey görmedin.
Kadın: Her şeyi gördüm.
...
Kadın: Senin gibi ben de var gücümle çırpındım unutmamak için. Senin gibi, unuttum. Senin gibi ben de avunmak bilmez bir belleğim olsun istedim, gölgelerden, taşlardan bir belleğim.
...
Kadın: Kendi adıma her gün savaştım var gücümle, anıların nedenlerini anlayamamanın korkunçluğuna karşı. Senin gibi, unuttum ben de...
...
Kadın: Seninle tanışmıştım. Seni hatırlıyorum. Sen kimsin?

Kadın ilk kez geçmişi hatırlayacaktır. Yatakta yatan Japon sevgilisinin eline bakarken ölmek üzere olan Alman sevgilisinin kanlı elini görür. "Geçmiş, şimdiye doğru yaşar ve ona etkir." (aktaran: Russell, 2002: 403) Geçmiş, kadının geçmişi şimdi'ye, filmin şimdisine, gördükleri aracılığıyla taşınacaktır. İzlediği yol boyunca topladığı şimdi'yle kabaran geçmişi bilince yükselecektir. "Bilinç demek bellek demektir." Bergson, anımsadıklarımızın şimdideki şeylerle girişim halinde olduğuna inanıyordu; artık devinmeyen geçmiş, içkin olduğu şimdide yeniden canlanır.

Japon sevgilisi kadına Nevers'i soruyor. Nevers'i merak ediyor çünkü kadının geçmişini bilmek ve onu tanımak istiyor. Zamanı -Bergson'a göre süreyi- oluşturan şey bellektir, geçmişin şimdide yaşamayı sürdürmesidir. Yaşamın özü, benliğimizin süresi anılarımızdır. Kadının Hiroşima'da hatırladığı geçmişi onun ta kendisidir, benliğidir.

Erkek: Bir şekilde orada olduğunu ve seni kaybettiğimi anladım... Bir şekilde orada bugünkü gibi olmaya başlamanı anladım.

Geçmişi devindiren madde Hiroşima'dır, tekrar başka birini sevmektir. Zihinle imgelenense Nevers ve Alman askerdir. Bergsoncu madde ve bellek ilişkisinin filmdeki karşılığı budur. Kadının bir şekilde orada bugünkü gibi olması ona acı verir. Çünkü ancak "gibi" olabilecektir, "İki özdeş 'an'ı deneyimleyebilecek bir bilinç olanaksızdır." Geçmiş sadece bir düşüncedir. Şimdiyse bu düşünceye karşılık olarak girişilen devini.

Kadın acı çekmektedir fakat yine de anlatmaya devam eder. Sözlü düzgü kadın geçmişini anlatırken de görüntünün içeriğini tamamlar, geçmişe ait görüntüler izleyici açısından da şimdiye taşınır. Zaman ve mekan eş zamanlı olarak değişir. Deleuze'ün bahsettiği dört öğe zaman ve mekan imgesinde birleşir: Gerçek ile düşsel, anımsanan ile hayal edilen.
Kadın, sevgilisi öldürüldükten sonra delirir. Bir gün yirmi yaşına bastığını ve sonrasını hatırlamadığını söyler. "Tek hatırladığım senin adındı", der. Kadın, aşkını unutmaya başlar ve deliliği sona erer. Nevers'i terk edip Paris'e taşındığında Hiroşima'da savaş yeni başlar. Kadının dehşeti bittiğinde Hiroşima'nınki başlamıştır. Savaşlar belleği yok eder, benliğimizi kemirir ve deliliğe neden olur. Unuttukça mantığımızı kazanırız, unutmak zorundayızdır. Kadın da erkek de unutmamak için çırpınsalar da unutmak zorunda kalmışlardır.

Kadın: Ellerini bile doğru dürüst hatırlamıyorum... Acıyı, acıyı hala hatırlıyorum biraz.
Erkek: Bu gece mi?
Kadın: Evet, bu gece, hatırlıyorum. Ama bir gün, artık hatırlamayacağım. Hiç. Hiçbir şeyi.
Erkek: Birkaç yıl içinde, seni unuttuğum zaman, bu çeşit başka hikayeler geçince başımdan, aşkın unutuluşu olarak anacağım seni. Unutmanın korkunçluğu olarak düşüneceğim seni. Şimdiden biliyorum bunu.
Kadın: Tıpkı aşkta olduğu gibi bir sanı beliriyor insanın içinde, hiç unutamayacağı sanısı, ben de hiç unutamayacağım sanmıştım Hiroşima'yı bu yüzden. Tıpkı aşkta olduğu gibi.

Geçmiş ve gelecek şimdide buluşur, Bergson'un iddia ettiği gibi şimdiki an işlevlik anlatan tek andır. Tıpkı filmin süresi gibi çünkü o da geçmişin ve geleceğin buluştuğu anlar toplamıdır. "Geçmişi ve geleceği, onlarla ilişki arzusuyla gerçek duruma getiren, böylece, gerçek süreyi ve gerçek zamanı yaratan bellektir." (Russell, 2002: 404)

Oysa, unutmak belleğin, benliğin başarısızlığıdır, bir tür hastalık gibidir. Savaş ve aşk iki karşıtlıktır ama acıları benzerdir. Kadının, Hiroşima'yı bildiğini, oradaki her şeyi gördüğünü iddia etmesinin nedeni oradaki acının benzerini yaşamış olmasıdır. O da savaşı yaşamıştır. Savaş, aşkını ve aklını almıştır elinden. Hiroşima'da, Nevers'de ya da tüm dünyada olduğu gibi yaşadıklarını unutur, doğrusu unuttuğunu sanır çünkü geçmiş onu çağrıştıran nesneyle şimdiye taşınacaktır. Kadının Hiroşima'da hatırladığını gören erkek, gelecekte kendisinin de onu hatırlayacağını bilir. Hiroşima Sevgilim geçmişin, geleceğin ve şimdinin eş zamanlı olarak yaşandığı bir filmdir. Karakterlerin yaşadıkları bilinç akışı "süre"dir, bu süreyi belirleyense bellekleri yani geçmişleridir.

Hiroşima'nın sokakları Nevers'in sokaklarıdır. Japon sevgili, savaşta ölen Alman sevgilidir. İkisinin de adı yoktur.

Kadın: Hi-ro-şi-ma. Senin adın bu.
Erkek: Senin adın da Nevers.
Birbirlerine kentlerinin, yani geçmişlerinin adlarını verirler. Çünkü geçmişimiz benliğimizdir.

Son Söz
Resnais'nin zamana bakışı Bergsoncu öğeler taşıyor hiç kuşkusuz fakat filmin imgesel yanı, bütünü parçalara bölerek anlatması Bergson felsefesiyle uzlaşmıyor çünkü "…hiçbir imge, bilinçli yaşamlarımızın akışında deneyimlediğimiz özgün duyguyu eksiksiz biçimde yeniden yaratamaz." Bergson dışa ait olanı, dışarıdan geleni reddeder; asıl olan sezen benliğimdir. Oysa filmin kendisi tek başına bir imgedir. Hiroşima ve Nevers birer imgedirler. Resnais, film boyunca iki kentin görüntülerini verir. Bergson'un yukarıda Paris örneğiyle anlattığı gibi parça bütünü anlatmaya yetmez. İzleyici Hiroşima'daki savaşın fotoğraflarına bakabilir fakat Hiroşima'yı asla bilemez. Erkeğin kadına Hiroşima'yı bilemeyeceğini söylerken demek istediği de budur aslında. Paris'in, fotoğrafları değil sadece Paris olduğu gibi Hiroşima da Hiroşima'dır, görüntüleri değil.

Bergson 1941'de Fransa'da öldüğünde sanat sineması henüz altın çağına girmemişti. Bir sanat olarak sinemanın zamanı ve hareketi nasıl dönüştürdüğünü ve yeniden yarattığını göremedi. Edebiyat dışında sinema da uzunca bir süredir Bergsoncu bir yaklaşımı tercih ediyor. Hiroşima Sevgilim ise bu yaklaşımın ilk ve en iyi örneklerinden biri oldu.